Статията е копирана от "Вестник култура", бр. 29 (2140), 28 юли 2000 г.
Сега Баховата академия в Щутгарт, Германия, издава 170 компактдиска с Бахова музика. Повечето в изпълнение на Хелмут Рилинг като диригент. Фирмата "Телдек" в Хамбург, Германия, издава 153 компактдиска с музика на Бах. Там са изпълнения на Арнонкур, друг голям Бахов изпълнител, диригент. Мащабите впечатляват.
В първата половина на ХVIII век Германия познава Йохан Себастиан Бах предимно като органист, славата му е широко известна, стичат се в Лайпциг музиканти, за да го слушат. Тъкмо органът е публичният инструмент. В църква на органови изпълнения се събират стотици слушатели. Клавесинът, чембалото остават инструменти за домашно музициране, пред няколко слушатели или за лично удоволствие. И на тях Бах доказва изключително майсторство. Използва нова пръстовка, поставя ръката на клавиатурата естествено и ненапрегнато, намира легато звучности в мелодическата линия, за да се изявява тя като изпята. Не всички го разбират обаче. Обвиняват го, че свири бързо и твърде сложно и обърква богомолците, когато съпровожда техните хорални изпълнения в религиозната служба. Като диригент няма време да изработва ансамблите, но спасява всяко изпълнение, като подава, пеейки, встъпленията на объркали се певци или инструменталисти. "Как беше?" - питат в ХVIII век възрастен човек, пял някога под ръководството на Бах. "Много лошо. Почти винаги плачехме след изпълнението от неудовлетворение."
Свят от първата половина на ХVIII век е силно затворен, ограничен в селището и неговите най-близки околности, с това границите на географската представа са фокусирани в конкретното място. Не е изработена още планетарна представа, земната мащабност тогава е само абстрактна. Но е дълбоко свързана с вечното, чрез Бога човекът навлиза в безкрая на материята, в безкрая на времето, силно изразено е чувството за човешкото аз като прашинка от вечността.
В тогавашна Германия музикалните центрове съществуват всеки за себе си. Но музикантите са вече по-често пътуващи носители на информация. Иначе тя циркулира миролюбиво - когато не е чрез войни - като слухове, легенди, чрез писмовно общуване. Тъкмо Бах е силно обвързан с града, в който работи, със семейството, с учениците си. Практически той не пътува, в Лайпциг престоява от 1723 до смъртта си, по-сериозно значение има за него единствено отиването му до Берлин, където посещава Фридрих II, пруският крал, по негова покана. Тогава няма днешните огромни човешки маси, придвижващи се между страни и континенти, няма телевизия, радио, едва се появяват първите музикални списания, няма Интернет, няма кино, няма видео и аудио записи, не се записва звук, няма фотография, единствено художествената картина е визуален документ, а музикалната партитура - звуковият такъв. Световната култура е представена в информация за изяви в Европа, и то в нейна ограничена част, дори и в Европа има бели петна на културни потенции. Славата на изпълнителя Бах разчупва ограниченията, става европейски феномен, с това - феномен на първата половина на ХVIII век.
Славата му на композитор обаче трудно и бавно, много бавно се въздига. Тогава го приемат като консервативен, изостанал или безразличен към новите тенденции на творчество. Дори синовете му го наричат - в негово отсъствие, разбира се, - "старата перука". Шестте му Брандебургски концерта, вероятно поръчани през 1718, биват открити отново едва през 1849, 130 години по-късно, в музикалната сбирка на Кралската библиотека в Берлин. Първата му биография издава Форкел чак през 1802. ХIХ век създава първия култ към него, Менделсон, Шуман, Лист го величаят, става знаме на романтизма, въпреки че тъкмо романтизмът не го разбира и с чувство на най-дълбоко преклонение непрекъснато... се намесва в нотните текстове на негови композиции. Шуман пише клавирен съпровод на 6-те сонати и партити за соло цигулка, предполагайки, че съпроводът им е загубен... Менделсон прави същото преди това с прочутата Шакона от 2-ра партита за соло цигулка. Гуно добавя нова мелодия, солираща, към Първия прелюд от "Добре темперираното пиано", това е Арията Бах-Гуно - очевидно защото нещо не му достига в прелюда, за него той няма водещ глас /!/. Лист и Бузони превръщат Бахови композиции в свръхвиртуозни творби за пиано чрез обогатяващи аранжименти. Дори Бузони дописва трети глас към двугласните инвенции, за да ги направи упражнения за органисти. При изпълнението на огромния "Матеус пасион" от Бах през 1829-та от Менделсон в Берлин - първо изпълнение след смъртта на неговия автор и 100 години след създаването му Менделсон прибавя динамически означения, темпови указания, съкращава части, заменя инструменти, отнася се към пиесата като някакво старовремско несъвършенство, нуждаещо се от нова майсторска ръка.
Изглежда, че ХХ век влиза в другата крайност - приема всяка нота от Й.С.Бах като реликва, въздига в култ оригиналните текстове, опитва изпълнения с исторически автентични инструменти, изследва хартията и мастилата на Бахови ръкописи, проучва всеки детайл от живота му, спори, отхвърля, добавя познание, само биографичните книги за Бах в наше време надхвърлят 200... Не се ли създава с това една нова легенда? В похватите и навиците на ХХ век? Легенда на свръхестественост, на извънчовечност, на дематериализация и днешна митичност? А Себастиан, както го нарича Магдалена, е толкова човечен, "най-любвеобилното и най-набожното сърце, туптяло някога". И пак Магдалена: "Линиите на лицето му се бяха вдълбали и изострили, устата му беше още по-плътно затворена, отблъскващо мрачна; една дълбоко вкопана линия стигаше до брадичката, а заплашителният израз между дебелите му вежди се беше изострил. Но не ярост издълба тази брада, а все по-напрегнатото взиране през по-късните години, след като на младини бе пресилвал и преуморявал очите си от преписване на ноти."
Приживе и великият Бах има своите врагове. Изглежда към величието всякога се присламчва нищожество, както гъби растат по стволовете на силни дървета. През май 1737 Йохан Адолф Шайбе публикува в своето периодично издание "Критише музикус" анонимно писмо, чиито текстове се мъчат да принизят Баховата музика. Защо Шайбе иска да нарани Бах? Като композитор той не може да му съперничи. Или търси независимост на критическия вкус, поддавайки се на модата на оформящи се тогава нови тенденции чрез т.нар. галантен стил на контрапунктично опростяване и игрова развлекателност? Още тогава, изглежда, критиката в лицето на Шайбе вече обслужва актуални интереси, въздига себе си върху отрицание на други, прикляка пред силни на деня, приема ролята на глашатай на чужди мисли. В анонимното писмо се оценява музиката на Бах чрез липсваща "естествена грация и очарование в характера", като "надут и объркан стил", като "свръхизработена изява" (прекалена сложност). Към атакуващия Шайбе се добавя и Нихелман, който се опитва да опорочи Баховата мелодическа техника. При това Нихелман е ученик на Й.С.Бах, той е чембалист в двора на Фридрих II в Берлин заедно със сина на стария Бах; книгата си "За мелодията..." издава в 1755, 5 години след смъртта на учителя си. Какви нрави и тогава!
Но след публикацията на Шайбе се проявява и разбиране за величието на Баховото изкуство на композицията. Например в Лайпциг професор по реторика Йохан Абрахам Бирнбаум през 1738 описва Бахови строежи така: Гласовете в творбите на този голям майстор работят удивително, без ни най-малко объркване. Те се движат съвместно или се разделят там, където е необходимо... Няма нищо по-красиво от тази хармония."
Професорът по реторика разбира Бах!
Във втората половина на ХХ век наблюдавахме с удивление радикални промени в Баховата интерпретация. Още след Втората световна война се появи изпълнителска практика, която изостави романтичното свободно интерпретиране на Бах с извличане на отделния тон чрез спиране върху него, със свободни корекции на ритмиката, за да се изгради скритата полифония на отделния глас, със забавяне на комплементарната пулсация навсякъде, където се очертава някаква каденца. Помня концертите на Шеринг в Европа в края на 50-те години. Големият цигулар преобрази Бах чрез строго ритмично възпроизвеждане на Баховите строежи, чрез строгата темпова игра на комплементарността, в която Баховите контрапунктични линии се извисяваха като линии на катедрална конструкция. Желязната логика на Шеринг тази нова за тогавашното време интерпретация въздействаше като реконструиране на света, като проникване до фундаменталните му вътрешни механизми, като обективен в същността си всеобщ мироглед. Бах ставаше философия, строга, достолепна, величествена, отчуждена от човека и отправена към безкрайността.
В 1957 в Русия се появява пианистът от Канада Глен Гулд, тогава той е на 25 години. 4 концерта в Москва, 4 концерта в Санкт Петербург, от 7 до 19 май включително. В Санкт Петербург продават 1100 правостоящи в зала с 1300 места. Там пианистът свири коронната си пиеса - Голдберг вариациите от Бах, също и 6-та партита. Пред рояла сяда на столче, което е на 30 см от земята; така китките на ръцете му остават под клавиатурата, пръстите са освободени от пряката тежест на ръката. Много бързи темпа, ярка артикулация на тоновете в линиите, пълна диференциация на гласовете с фантастична прозрачност на контрапунктичната плетеница, строга ритмичност, тоноизвличане, което се доближава до звука на чембалото. Русия провъзгласява Гулд за Месия в Баховата интерпретация. Може би в нея има екстравагантност, може би някаква индивидуалистична чудатост, може би Бах е прекалено субективистично пречупен - така възразяват несъгласните, - но се появява един нов Бах, бляскав, цялостен и затворен в абстрактното.
В 80-те години бразилският пианист Жоао Карлош Мартинш, живеещ и в САЩ, започва записи на цялата Бахова клавирна музика, 21 компактдиска. Концертите за пиано и оркестър записва тук, в София, със "Софийски солисти" и Пламен Джуров. За последните солови записи използва и зала "България" в София. Изумителен е неговият подход: и много бързи, и много бавни темпа; темброво разнообразие - дори в една отделна пиеса тембърът ту помътнява, ту се открива в разкошен блясък; драматургия на целия цикъл ("Добре темперирано пиано ", партити), подчиняваща драматургията на отделната пиеса или вътрешен цикъл (преобразуване на кулминациите); звукоизвличане на отделния тон дори не чрез пръсти, а чрез цялата длан (в сфорцато); добавяне на октавови удвоявания особено в баса (ефекти от органа). Мартинш проучва изпълнителските техники на ХVIII век и пренася много от тях върху съвременния инструмент. Сега Бах звучи човечно, интимно или божествено; разгръща слушателската фантазия в удивляващо разнообразна асоциативност, внася топлота, но извисява и до величие.
Европа приема трудно Глен Гулд, още по-трудно Мартинш. В Европа Баховата интерпретация тръгва по други пътища. Арнонкур, Леонхард, Рилинг, Мюлер-Брюл, всичките в Германия, въвеждат неестествено бързи темпа, изострят звука в стакато и сфорцато, почти до метални звучности, раздуват дългите тонове чрез крешендо и декрешендо, с това вътрешно експресивират тона, създават нов виртуозитет и почти стенеща фразировка. Видимо има звукови заемки от чембалото и клавихорда на ХVIII век. Дори оркестърът на Мюлер-Брюл, Кьолнският камерен оркестър, свири почти десетилетие с автентични стари инструменти (под името "Капела Клементина"), после се връщат на модерните инструменти, но прилагат стари похвати на интерпретация. Пренасят интерпретацията и във вокалната Бахова музика, пренасят я и върху автори на строгия, Палестриновия стил на ХVI век, с това ни въвеждат в интерпретационна епоха с нови критерии.
Пак Ана Магдалена: "Лежеше спокойно, държеше ръката ми в своята и сякаш виждаше образа, трептял цял живот пред очите му, образа на висшия Бог, комуто бе служил с музиката си...
- Изпейте ми хубава песен за смъртта, защото вече е време - каза той... Докато пеехме, голямо спокойствие се разпростря по лицето на Себастиан - почти не беше вече на този свят, преодолял сякаш всичко преходно".
Това се е случило на 28 юли 1750.
Димитър Христов
Сега Баховата академия в Щутгарт, Германия, издава 170 компактдиска с Бахова музика. Повечето в изпълнение на Хелмут Рилинг като диригент. Фирмата "Телдек" в Хамбург, Германия, издава 153 компактдиска с музика на Бах. Там са изпълнения на Арнонкур, друг голям Бахов изпълнител, диригент. Мащабите впечатляват.
В първата половина на ХVIII век Германия познава Йохан Себастиан Бах предимно като органист, славата му е широко известна, стичат се в Лайпциг музиканти, за да го слушат. Тъкмо органът е публичният инструмент. В църква на органови изпълнения се събират стотици слушатели. Клавесинът, чембалото остават инструменти за домашно музициране, пред няколко слушатели или за лично удоволствие. И на тях Бах доказва изключително майсторство. Използва нова пръстовка, поставя ръката на клавиатурата естествено и ненапрегнато, намира легато звучности в мелодическата линия, за да се изявява тя като изпята. Не всички го разбират обаче. Обвиняват го, че свири бързо и твърде сложно и обърква богомолците, когато съпровожда техните хорални изпълнения в религиозната служба. Като диригент няма време да изработва ансамблите, но спасява всяко изпълнение, като подава, пеейки, встъпленията на объркали се певци или инструменталисти. "Как беше?" - питат в ХVIII век възрастен човек, пял някога под ръководството на Бах. "Много лошо. Почти винаги плачехме след изпълнението от неудовлетворение."
Свят от първата половина на ХVIII век е силно затворен, ограничен в селището и неговите най-близки околности, с това границите на географската представа са фокусирани в конкретното място. Не е изработена още планетарна представа, земната мащабност тогава е само абстрактна. Но е дълбоко свързана с вечното, чрез Бога човекът навлиза в безкрая на материята, в безкрая на времето, силно изразено е чувството за човешкото аз като прашинка от вечността.
В тогавашна Германия музикалните центрове съществуват всеки за себе си. Но музикантите са вече по-често пътуващи носители на информация. Иначе тя циркулира миролюбиво - когато не е чрез войни - като слухове, легенди, чрез писмовно общуване. Тъкмо Бах е силно обвързан с града, в който работи, със семейството, с учениците си. Практически той не пътува, в Лайпциг престоява от 1723 до смъртта си, по-сериозно значение има за него единствено отиването му до Берлин, където посещава Фридрих II, пруският крал, по негова покана. Тогава няма днешните огромни човешки маси, придвижващи се между страни и континенти, няма телевизия, радио, едва се появяват първите музикални списания, няма Интернет, няма кино, няма видео и аудио записи, не се записва звук, няма фотография, единствено художествената картина е визуален документ, а музикалната партитура - звуковият такъв. Световната култура е представена в информация за изяви в Европа, и то в нейна ограничена част, дори и в Европа има бели петна на културни потенции. Славата на изпълнителя Бах разчупва ограниченията, става европейски феномен, с това - феномен на първата половина на ХVIII век.
Славата му на композитор обаче трудно и бавно, много бавно се въздига. Тогава го приемат като консервативен, изостанал или безразличен към новите тенденции на творчество. Дори синовете му го наричат - в негово отсъствие, разбира се, - "старата перука". Шестте му Брандебургски концерта, вероятно поръчани през 1718, биват открити отново едва през 1849, 130 години по-късно, в музикалната сбирка на Кралската библиотека в Берлин. Първата му биография издава Форкел чак през 1802. ХIХ век създава първия култ към него, Менделсон, Шуман, Лист го величаят, става знаме на романтизма, въпреки че тъкмо романтизмът не го разбира и с чувство на най-дълбоко преклонение непрекъснато... се намесва в нотните текстове на негови композиции. Шуман пише клавирен съпровод на 6-те сонати и партити за соло цигулка, предполагайки, че съпроводът им е загубен... Менделсон прави същото преди това с прочутата Шакона от 2-ра партита за соло цигулка. Гуно добавя нова мелодия, солираща, към Първия прелюд от "Добре темперираното пиано", това е Арията Бах-Гуно - очевидно защото нещо не му достига в прелюда, за него той няма водещ глас /!/. Лист и Бузони превръщат Бахови композиции в свръхвиртуозни творби за пиано чрез обогатяващи аранжименти. Дори Бузони дописва трети глас към двугласните инвенции, за да ги направи упражнения за органисти. При изпълнението на огромния "Матеус пасион" от Бах през 1829-та от Менделсон в Берлин - първо изпълнение след смъртта на неговия автор и 100 години след създаването му Менделсон прибавя динамически означения, темпови указания, съкращава части, заменя инструменти, отнася се към пиесата като някакво старовремско несъвършенство, нуждаещо се от нова майсторска ръка.
Изглежда, че ХХ век влиза в другата крайност - приема всяка нота от Й.С.Бах като реликва, въздига в култ оригиналните текстове, опитва изпълнения с исторически автентични инструменти, изследва хартията и мастилата на Бахови ръкописи, проучва всеки детайл от живота му, спори, отхвърля, добавя познание, само биографичните книги за Бах в наше време надхвърлят 200... Не се ли създава с това една нова легенда? В похватите и навиците на ХХ век? Легенда на свръхестественост, на извънчовечност, на дематериализация и днешна митичност? А Себастиан, както го нарича Магдалена, е толкова човечен, "най-любвеобилното и най-набожното сърце, туптяло някога". И пак Магдалена: "Линиите на лицето му се бяха вдълбали и изострили, устата му беше още по-плътно затворена, отблъскващо мрачна; една дълбоко вкопана линия стигаше до брадичката, а заплашителният израз между дебелите му вежди се беше изострил. Но не ярост издълба тази брада, а все по-напрегнатото взиране през по-късните години, след като на младини бе пресилвал и преуморявал очите си от преписване на ноти."
Приживе и великият Бах има своите врагове. Изглежда към величието всякога се присламчва нищожество, както гъби растат по стволовете на силни дървета. През май 1737 Йохан Адолф Шайбе публикува в своето периодично издание "Критише музикус" анонимно писмо, чиито текстове се мъчат да принизят Баховата музика. Защо Шайбе иска да нарани Бах? Като композитор той не може да му съперничи. Или търси независимост на критическия вкус, поддавайки се на модата на оформящи се тогава нови тенденции чрез т.нар. галантен стил на контрапунктично опростяване и игрова развлекателност? Още тогава, изглежда, критиката в лицето на Шайбе вече обслужва актуални интереси, въздига себе си върху отрицание на други, прикляка пред силни на деня, приема ролята на глашатай на чужди мисли. В анонимното писмо се оценява музиката на Бах чрез липсваща "естествена грация и очарование в характера", като "надут и объркан стил", като "свръхизработена изява" (прекалена сложност). Към атакуващия Шайбе се добавя и Нихелман, който се опитва да опорочи Баховата мелодическа техника. При това Нихелман е ученик на Й.С.Бах, той е чембалист в двора на Фридрих II в Берлин заедно със сина на стария Бах; книгата си "За мелодията..." издава в 1755, 5 години след смъртта на учителя си. Какви нрави и тогава!
Но след публикацията на Шайбе се проявява и разбиране за величието на Баховото изкуство на композицията. Например в Лайпциг професор по реторика Йохан Абрахам Бирнбаум през 1738 описва Бахови строежи така: Гласовете в творбите на този голям майстор работят удивително, без ни най-малко объркване. Те се движат съвместно или се разделят там, където е необходимо... Няма нищо по-красиво от тази хармония."
Професорът по реторика разбира Бах!
Във втората половина на ХХ век наблюдавахме с удивление радикални промени в Баховата интерпретация. Още след Втората световна война се появи изпълнителска практика, която изостави романтичното свободно интерпретиране на Бах с извличане на отделния тон чрез спиране върху него, със свободни корекции на ритмиката, за да се изгради скритата полифония на отделния глас, със забавяне на комплементарната пулсация навсякъде, където се очертава някаква каденца. Помня концертите на Шеринг в Европа в края на 50-те години. Големият цигулар преобрази Бах чрез строго ритмично възпроизвеждане на Баховите строежи, чрез строгата темпова игра на комплементарността, в която Баховите контрапунктични линии се извисяваха като линии на катедрална конструкция. Желязната логика на Шеринг тази нова за тогавашното време интерпретация въздействаше като реконструиране на света, като проникване до фундаменталните му вътрешни механизми, като обективен в същността си всеобщ мироглед. Бах ставаше философия, строга, достолепна, величествена, отчуждена от човека и отправена към безкрайността.
В 1957 в Русия се появява пианистът от Канада Глен Гулд, тогава той е на 25 години. 4 концерта в Москва, 4 концерта в Санкт Петербург, от 7 до 19 май включително. В Санкт Петербург продават 1100 правостоящи в зала с 1300 места. Там пианистът свири коронната си пиеса - Голдберг вариациите от Бах, също и 6-та партита. Пред рояла сяда на столче, което е на 30 см от земята; така китките на ръцете му остават под клавиатурата, пръстите са освободени от пряката тежест на ръката. Много бързи темпа, ярка артикулация на тоновете в линиите, пълна диференциация на гласовете с фантастична прозрачност на контрапунктичната плетеница, строга ритмичност, тоноизвличане, което се доближава до звука на чембалото. Русия провъзгласява Гулд за Месия в Баховата интерпретация. Може би в нея има екстравагантност, може би някаква индивидуалистична чудатост, може би Бах е прекалено субективистично пречупен - така възразяват несъгласните, - но се появява един нов Бах, бляскав, цялостен и затворен в абстрактното.
В 80-те години бразилският пианист Жоао Карлош Мартинш, живеещ и в САЩ, започва записи на цялата Бахова клавирна музика, 21 компактдиска. Концертите за пиано и оркестър записва тук, в София, със "Софийски солисти" и Пламен Джуров. За последните солови записи използва и зала "България" в София. Изумителен е неговият подход: и много бързи, и много бавни темпа; темброво разнообразие - дори в една отделна пиеса тембърът ту помътнява, ту се открива в разкошен блясък; драматургия на целия цикъл ("Добре темперирано пиано ", партити), подчиняваща драматургията на отделната пиеса или вътрешен цикъл (преобразуване на кулминациите); звукоизвличане на отделния тон дори не чрез пръсти, а чрез цялата длан (в сфорцато); добавяне на октавови удвоявания особено в баса (ефекти от органа). Мартинш проучва изпълнителските техники на ХVIII век и пренася много от тях върху съвременния инструмент. Сега Бах звучи човечно, интимно или божествено; разгръща слушателската фантазия в удивляващо разнообразна асоциативност, внася топлота, но извисява и до величие.
Европа приема трудно Глен Гулд, още по-трудно Мартинш. В Европа Баховата интерпретация тръгва по други пътища. Арнонкур, Леонхард, Рилинг, Мюлер-Брюл, всичките в Германия, въвеждат неестествено бързи темпа, изострят звука в стакато и сфорцато, почти до метални звучности, раздуват дългите тонове чрез крешендо и декрешендо, с това вътрешно експресивират тона, създават нов виртуозитет и почти стенеща фразировка. Видимо има звукови заемки от чембалото и клавихорда на ХVIII век. Дори оркестърът на Мюлер-Брюл, Кьолнският камерен оркестър, свири почти десетилетие с автентични стари инструменти (под името "Капела Клементина"), после се връщат на модерните инструменти, но прилагат стари похвати на интерпретация. Пренасят интерпретацията и във вокалната Бахова музика, пренасят я и върху автори на строгия, Палестриновия стил на ХVI век, с това ни въвеждат в интерпретационна епоха с нови критерии.
Пак Ана Магдалена: "Лежеше спокойно, държеше ръката ми в своята и сякаш виждаше образа, трептял цял живот пред очите му, образа на висшия Бог, комуто бе служил с музиката си...
- Изпейте ми хубава песен за смъртта, защото вече е време - каза той... Докато пеехме, голямо спокойствие се разпростря по лицето на Себастиан - почти не беше вече на този свят, преодолял сякаш всичко преходно".
Това се е случило на 28 юли 1750.
Димитър Христов
Няма коментари:
Публикуване на коментар