Not many music-lovers realise that de Lalande wrote no less than 18 orchestral suites, comprising 303 pieces, under the heading Simphonies pour tes Soupers du Roy (or 'Symphonies', according to another spelling, though the first serves to distinguish them from classical symphonic form). Admittedly, musicologists themselves may be forgiven for feeling at sea among the complexities of successive manuscript copies, as the collection grew from ten suites and 147 pieces initially (1703) to the complete version of 1727, via an arrangement in 12 suites (around 1715), which is now lost, but of which many traces remain in constantly readjusted versions. There is no point in giving numbers to suites if there is no indication of the manuscript to which it refers. The best solution would be for the 1727 set, as definitively established in the 1736-45 collection, to be adopted by everyone as the version of reference, since there is no doubt that it is de Lalande's own preferred text.
The Concert de Trompettes pour les Festes sur le Canal de Versailles (Consort of Trumpets for the Festivities on the Canal at Versailles) may be considered as the seed from which sprang Handel's grand frescoes, the Water Music and the Music for the Royal Fireworks. Though far more modest in its extent and in its musical ambition, this short, highly-coloured suite is a marvellous evocation of royal splendour. Water-borne amusements were a favourite of the French court up to the time of the marriage of the Dauphin, Louis XVth's son, with Marie-Antoinette. It is not known in what exact circumstances this Trumpet Consort was written, but the scene may be easily imagined in the light of the many contemporary accounts. The term Caprices or Fantaisies referred to compositions to be heard for their own sake, rather than dance-suites taken from the Ballets or Divertissements, which made up the greater part of the Soupers (background music to ceremonial meals).
The First Caprice, in D major, is known as the 'Villers-Cotterets'. It may have been composed for a journey by the court to the estate of that name. The manuscript indications are particularly laconic about instrumentation. The character of the music, and its tonality and obviously solemn purpose have led us to think that trumpets and kettledrums should be added to the woodwind and strings. A proud overture, with its foretaste of Bach's Suites in D, grows gradually more lively as far as Viste (quickly) after passing through Gracieusement (gracefully) and Un peu plus gay (a little more
gaily). Then follows an Augmentation, premier air neuf (first new air), added by de Lalande in later years. Written as a minor-key da capo around a central section in the major, it runs into a Vif, suitte de I'ancien (brisk, to follow the old air).The Trio, marked Doucement, is an expressive piece in which the bassoon once more plays a lyrical melody; de Lalande, more than any other composer of the time, entrusted such passages to the instrument. The trio leads into an Augmentation, deuxieme air neuf (second new air) in uneven rhythm, and the suite ends with a Vivement, suitte de I'ancien (Lively, to follow the old air) being another de capo piece, whose central section is an oasis of gentleness amid so many tumultuous fanfares.
La Deuxieme Fantaisie ou Caprice que le Roy demandoit souvent (Second Fantasy or Capriccio, which the King often called for) is doubtless the earliest of these compositions. Calling on relatively sober instrumental forces (two oboes, bassoon, strings and continuo), and shorter than the others, it had no 'augmentations' added to it over the years.The first section of this fantasy, a three-section passage, is of particularly high quality. It opens with a Chaconne to an ostinato bass (un peu lent - somewhat slow) recalling the finest of Purcell; then comes a solid fugato, and then a G major Doucement (gently), sweetly elegiac, with a moving bassoon solo. Three linked pieces also make up the second section: a Gracieusement (gracefully), with much ornamented oboe solos to which the orchestra replies in plainer style, a Gayement (gaily) of more old-fashioned form, where the bassoon, yet again, is often prominent, and a Vivement (lively) in fugal form, with amusing applications of sesquialtera rhythm (a 3/4 within a 6/8).
The Troisieme Caprice, in D major, is not in Philidor's copy (1703) and, consequently, sounds more 'modern' than the others, seeming to come from a composer who had learned to appreciate the Italian concerto: it may date from 1715-1720, in other words the time when de Lalande was freed from the yoke the old king's taste imposed in his art. The instrumentation is here specified by the indication 'Tutti, violins, flutes and oboes' and numerous indications of 'soli' and 'tutti'.
The introductory Gracieusement (gracefully), nobly serene, is followed by a most original air in the minor whose principal part is given to the bassoons in the tenor ('en taille', as contemporary usage had it). The Presto which follows is written after the fashion of the 'airs de demons' (airs for the demons) of Lully's operas. But the
Gigue, with its alternations of'solo violin' and 'tutti' is of much more up-to-date style. The summit is perhaps reached in the Quatuor (quartet) for two violin parts, bassoons and basses. The second violin Chaute-contre') and the figured bass are by the composer Rebel. It is clear that even at this period it was felt necessary to call on qualified musicians to complete scores that were too sketchy. A short Prilude, with its sumptuous harmonies, links the quartet to the finale, a Vif (brisk) in solidly-built fugato form.
понеделник, 4 август 2008 г.
вторник, 15 април 2008 г.
Hisato Ohzawa (1907-1953)
Piano Concerto No. 3 'Kamikaze' • Symphony No. 3 'Symphony of the Founding of Japan'
Hisato Ohzawa was long forgotten as a composer. Although he was certainly one of the foremost composers in Japan, his works were completely neglected after his sudden death in 1953, mainly because he was basically a self-reliant man, independent of the Japanese music world. This neglect is a great injustice which, half a century later, is to some extent reversed by the present recording of works carefully preserved by his family.
Ohzawa was born on 1st August 1907 in Kobe, one of the biggest port cities in the western part of Japan. His father was an engineer and entrepreneur, who had studied steel manufacturing in England and became a founding member of Kobe Seiko (Kobe Steel Ltd.), one of the leading companies in the Japanese steel industry. His Christian mother played a primary role in introducing young Ohzawa to organ and choral music. He studied the piano with a White Russian and a Spaniard living in Kobe and after entering the department of commercial science of Kansei Gakuen, became an active member of the choral and orchestral clubs and as a choral conductor, as well as continuing his piano studies and teaching himself music theory. Already in adolescence he was well known in Kobe as a student almost of professional standard. On his graduation in 1930 he went to the United States to study composition, harmony, counterpoint, orchestration, piano and conducting under Frederick Converse, Roger Sessions, and others, at Boston University and the New England Conservatory of Music. He also took lessons with Schoenberg, who had just settled in Boston, taking refuge from the Nazis.
Ohzawa's American teachers thought highly of his talent and he received considerable assistance from scholarships, enabling him to give recitals of his own chamber works and songs in Boston. He also maintained a friendly relationship with the Boston
Symphony and became the first Japanese musician to conduct the orchestra, performing his Little Symphony. In 1933 he graduated with his Piano Concerto No.l. His other works during his time in America include the large-scale Symphony No.l, which requires nearly an hour for performance, and a Double Bass Concerto dedicated to Sergei Koussevitzky.
After completing his studies in America in 1934, Ohzawa moved to Paris and studied with Nadia Boulanger at the Ecole Normale de Musique. He also took several lessons with Paul Dukas in his final years and made friends with Roussel, Florent Schmitt, Ibert and Tansman. In the following year, he gave the first performances of his Symphony No. 2 and Piano Concerto No. 2, both written in Paris, conducting the Pasdeloup Orchestra with the soloist Henri Gil-Marchex. Praised and encouraged by Ibert, Honegger, Ferroud and Grechaninov, he returned to Japan in high spirits in February 1936, for the first time in six years.
The years in Boston and Paris marked Ohzawa's formative period. In fact his music had already shown early maturity, influenced by the music of leading contemporaries, American popular music and the traditional music of Japan, and drawing on impressionism, expressionism, futurism and neo-classicism, and sometimes even on microtonality and atonality. Immediately after his return to Japan in 1936, he held concerts in the two biggest cities, Tokyo and Osaka, and performed his Symphony No. 2 and Piano Concerto No. 2, the latter with the soloist Leo Sirota, under his own direction. From the audience there was a mixed reaction. His works were technically too difficult for Japanese orchestras of the time, written, as they were, for ensembles in Boston and Paris with virtuoso skills. In addition to that, the audience found his music somewhat too modern and alien, sometimes too difficult to understand. Ohzawa's abilities and aesthetics failed
to find a place in the relatively immature Japanese musical environment. Nevertheless Ohzawa was obliged to live in Japan, as the gradually deteriorating international situation made travel to America and Europe impossible, and he made his home in the Kansai area (which includes Kobe, Osaka and Kyoto), where people were more conservative and less open to new music than in Tokyo. Under such circumstances, he was forced to make tremendous efforts to continue his activities as a composer.
Piano Concerto No. 3 was written between February and May 1938 and first performed in Osaka on 24th June by the Takarazuka Symphony Orchestra, under Ohzawa, with the pianist Maxim Shapiro, a pupil of Medtner then living in Japan. The work, while using a radical vocabulary, seeks to find some ties with the Japanese audience by adopting popular jazz elements in the middle movement and making the most of late romantic virtuosity in the solo part of the outer. The work had the fashionable title Kamikaze (the wind of God), the name of a civil aeroplane well known in those days and to which Ohzawa dedicated the concerto. The name of the aircraft had no connection with the wartime use of the name, but represented an important feat in Japanese aeronautical engineering.
The first movement opens with a Larghetto maestoso introduction. The three-note motif (A flat - Е flat - F) presented by trombone and strings in the opening is, as it were, the "motto of the engine", which propels the Kamikaze Concerto forward. The motto is followed by the solo piano, sometimes slow and sometimes fast, until a scherzo-like marching motif, which is closely related to the motto, in terms of intervals, on trumpet and trombone joins it. The interwoven texture of the motto and the marching motif starts the engine and the plane takes off into the Allegro assai main part of the movement, written in free sonata form, where trumpet and trombone introduce another scherzo-like marching motif in 6/8. This reaches a scale-like descending figure on the horn (E flat - A flat), suggesting clouds or mist descending from on high.
Over these two motifs forming the first theme the piano starts a vigorous perpetuum mobile. Now the plane is in the air and a brilliant ascending figure from the soloist propels it through clouds, until a high-spirited, bouncing motif is played by the whole orchestra and the plane is flying high in the sky. This 'flying motif is the equivalent of the second theme, including the same pattern (E flat - В flat - C) as the motto of the engine. In the development all the materials are treated elaborately. The piano makes acrobatic use of these motifs, with trills, tremolos, glissandos and hints of Prokofiev, and the plane continues its powerful flight. The recapitulation is first introduced by the second theme, after a flowing cadenza by the piano, and is followed by the first theme. Then, with the shrill sound of the piccolo, the plane flies far off and passes out of sight.
The second movement, Andante cantabile, is in tripartite form. It is music of a night flight or nocturnal jazz. In the first section, the blues-like mellifluous introduction leads to a nostalgic theme from the piano. The middle section is a brisk dance, punctuated by syncopation and staccato, and is filled with jazzy feelings. In the final section, the solo part of the opening is decorated with many arpeggios. The motifs in this movement are all related to the 'blue notes' and the pentatonic scales of Japanese folk-music.
The third movement, Allegro moderato - Allegro vivace, consists of an introduction, rondo and coda. The three-note motto, which ruled over the first movement, is also actively used in this movement from the beginning of the introduction. It first appears in the third bar at the trumpet's sforzando, and a new march-like motif is presented by horn, then oboe and clarinet. The motto and the motif, which are to be interrelated later on, form the framework of the movement. After the introduction comes the rondo. The first section is a jazz toccata led by the piano. It is joined by the march-like motif, which gradually agitates the music. The second section in В flat minor, mainly played by the wind, is a scherzando, but is not so vivid. The third section, led by
cheerful sounds evoking the atmosphere of music-halls and cabarets in Europe, tells us that Kamikaze is approaching Paris and London. The final entry of the main theme grows in excitement, ending like a gust of wind with the Vivacissamente coda.
Ohzawa's desire of reconciling his creativity with the actualities of Japan is also to be found in his Symphony No. 3 that preceded the concerto. The symphony was written between the end of 1936 and February of the following year and was first performed on 7th April in Tokyo by the New Symphony Orchestra (today's NHK Symphony Orchestra) under the composer. It carries the subtitle Symphony of the Founding of Japan, and was dedicated to the 2600th anniversary of the Imperial year in 1940. The Imperial year system was officially used by the Japanese government in those days. In this system, which was set up by referring to Japanese myths, the year 1 is when the first Emperor Jinmu was enthroned. The government thought that the year 2600 (1940 in the Western system) would be the best opportunity to boost national prestige and planned large-scale celebrations. In fact many composers, including Richard Strauss, Britten, Ibert, and Pizzetti, wrote pieces for the occasion, voluntarily or by commission. Ohzawa was quick to dedicate this major work to the Emperor, of his own accord. By this work he tried to consider his standpoint as a Japanese and seek for common ground between himself and the Japanese musical world. If Symphony No. 2 is on the lines of Stravinsky or Hindemith, No. 3 looks back at Roussel and Myaskovsky and leans towards late romanticism. The instrumentation is rather simplified. The four-movement symphony is written for orchestra with triple wind.
The first movement in D is in free sonata form. The Allegretto risoluto introduction, which opens with tremolos on timpani and lower strings, suggests the basic conception of the movement and the whole symphony. Various instruments restlessly play many brief motifs, which are basically dominated by minor or
major thirds. The contrast and tension between light and shade created by these two intervals underlie the symphony. Soon after the beginning, the restless development of motifs is momentarily interrupted by a meditative canon from the strings, which briefly anticipates the second movement. Sustained harmony in soft tremolo on the violin introduces the main Allegro section, where the flute and then the clarinet play an undulating figure derived from the major third, followed by the oboe and flute playing a D minor melody, like a call from far away. This amounts to the first theme, which dramatically develops and then fades, when the solo timpani wildly prepares the second theme, in which the first violin plays an ascending and descending figure mainly in minor thirds and then the wind play a tender melody which seems to be consciously based on a Japanese traditional pentatonic scale. Needless to say, the second theme with the minor third and the pentatonic scale is contrasted with the first theme consisting of the major third and the Western seven-note scale. These two themes, combined in a variety of ways, grow in intensity and finally transform themselves into a violent march. In this Ohzawa tried to reflect Japanese history after the nineteenth century, when Japan was wavering between Orient and Occident, pre-modern and modern, sadness and joy.
The second movement, Adagio grazioso, is written in a kind of ternary form, with a coda. In the first section, the flute plays a melody characterized by the minor third and the major third, over a canon-like texture by the divided strings, where the second and third intervals are interwoven. The music harmonically becomes excited, inspired by Gagaku, the over 1500-year-old Japanese Imperial music. In the middle section, the pentatonic theme presented by the clarinet appears in a couple of forms: sometimes accompanied by Roussel-like figurations, and sometimes sounding like Japanese Kabuki or Geisha music from the eighteenth century. This section thus looks back on Japan's history from Gagaku to Kabuki. The return of the modified first section is a simplified reminiscence.
The coda is a slow, mysterious funeral march, where the materials from the first section are effectively used. It is a Requiem dedicated to those who made Japan's long history.
The Moderate third movement is subtitled Menuet con fantasia, but this is not a simple ternary-form minuet, rather the structure of a rondo. Menuet I is a kind of sound game, using the second and the seventh intervals, accompanied by quick but obscure arpeggios on the strings. Menuet II uses a bouncing rhythm pattern, called Pynkobushi, typically found in Japanese old children's songs, and is more melodious than the first Menuet. The flute occasionally inserts a three-note brief figure (F - F - G), drawn from the opening of Sakura (Cherry Blossoms), an old and much loved tune. Ohzawa took Sakura as the symbol of Japan. The next section corresponds to the unmistakably Western trio in G major. The second half of the section is imbued with the minor mode through its use of a Japanese pentatonic scale. This movement, where Sakura and the minuet meet, amounts to a scherzo game played between Japan and the West.
The fourth movement in D, Allegro поп troppo, con fuoco, is written in free sonata form. It opens with an explosive tutti, followed by a torrent of scale-like runs, where fragmented patterns anticipate the first theme. The shattering stretta by the brass introduces the main part of the movement, where the first violin plays the D minor-like first theme made up of the seven-note scale, over march rhythms. The theme is expanded for a while, when suddenly the wildly violent second theme emerges, based on the Pynkobushi rhythm and the pentatonic scale, made up of many minor thirds and an ascending sub-motif. If the first theme is a regular Western march, the second is a very irregular Asian march. The movement's design of contrasting the two themes is similar to that of the first, but the treatment of the themes is different; while the two themes of the first movement tend to remain on different tracks, the themes of the finale are closely related to each other. After the exposition and the rhapsodic development, the
music, led by violin tremolos, reaches a serene hymn filled with the sound of the major third both melodically and harmonically. From this point on, the two themes and the materials from the introduction are to be synchronized and connected with each other, fused in harmony. Japan and the West thus join hands, and the symphony reaches an optimistic denouement.
These two works written immediately after Ohzawa's return to Japan, were the product of friction and compromise between the composer and the circumstances of the day, yet they possess exceptional qualities, making them masterworks in modern Japanese music, a quality found in several of Ohzawa's works written in America and Europe. His effort, however, was never to be rewarded by his contemporaries. He realised that he had to wait before writing full-scale instrumental works that would show him at his best, until the standards of musicians and audiences were raised. From then on he kept to himself and lived through the days of the war as a craftsman, who produced music that would meet current social requirements. In 1940 he wrote two large, yet plain cantatas for the 2600th year of the Emperor. He also wrote musicals for the theatre, orchestral music with narrator for radio, light entertainment music and music for films.
After the war, Ohzawa started to work vigorously to realise his ambition to raise contemporary standards. He turned to light music and wrote jazzy concertos for saxophone and trumpet, as well as many popular songs. He also organized his own orchestra, modelled on the Boston Pops and Kostelanetz Orchestras in the United States, appearing with them in his own weekly radio programme. Taking charge of programming, arrangements and conducting, he never failed to introduce music by Debussy, Ravel, Falla, Schoenberg, Stravinsky, Poulenc, Hindemith and Shostakovich, along with classical and romantic popular pieces and songs from around the world. He also taught music at Kobe Jogakuin (Kobe College) and continued to write pieces for the theatre and films.
These hectic post-war days kept him from writing his Symphony No. 4, of which only the title page was written, without a single note, and from having opportunities for performing his main large-scale works from pre-war days. On 28th October 1953 he died suddenly of a cerebral haemorrhage, at the age of 46.
His music has since then remained unknown to the world, until the present recording.
Morihide Katayama
Translation: SOREL
Ekaterina Saranceva
Ekaterina Saranceva was born in 1962. She began to study music at the age of five at the Central Musical School, subsequently entering the Moscow State Conservatory to study with Professor V. Kastelsky. She took first prize in the 1984 Montreal International Piano Competition and in the International Radio Recording Competition in Bratislava. Her career has brought distinguished appearances in Russia and the United States, as well as in other countries
Russian Philharmonic Orchestra
The Russian Philharmonic Orchestra is firmly rooted in Russia's rich musical traditions, and has achieved an impressive and outstanding musical quality by drawing its musicians from the highest ranks of Russia's most famous orchestras such as the Moscow Radio Symphony Orchestra, the Russian National Orchestra and the State Symphony Orchestra. Like the London Philharmonia Orchestra, the Russian Philharmonic Orchestra was originally formed as a recording ensemble and has gone on to receive high acclaim for its concert performances. In addition to regular recordings for leading international companies, the orchestra has also undertaken tours to Turkey, Austria, Germany, China, Taiwan, Finland and elsewhere.
Dmitry Yablonsky
Dmitry Yablonsky was born in 1962 into a musical family. His mother, Oxana Yablonskaya, is a highly regarded concert pianist, and his father is a principal oboist with the Moscow Radio and Television Orchestra. He entered the Central School of Music for Gifted Children in Moscow at the age of six, and at the age of nine made his orchestral debut with Haydn's Cello Concerto in C major. In 1977, he and his mother emigrated to the United States, where he studied at the Juilliard School of Music, the Curtis Institute, and Yale University. His principal cello teachers have been Isaak Buravsky, Stefan Kalianov, Aldo Parisot and Zara Nelsova.
Dmitry Yablonsky has performed in many prestigious venues throughout the world, including La Scala, Milan, the Concertgebouw in the Netherlands, the Great Hall of Moscow Conservatory, and St Petersburg Philharmonic Hall, in addition to numerous appearances in the United States, including conceits at Lincoln Center and Carnegie Hall. He has appeared in collaboration with major orchestras and conductors, and together with chamber music partners of distinction. His interest in conducting began at Yale, when he studied with Otto-Werner Muller and also with Yuri Simonov. He made his debut as a conductor in 1990 with the Santa Cecilia Orchestra of Rome. In 1999 he was named Principal Guest Conductor of the Moscow Philharmonic Orchestra, and has appeared as guest conductor with orchestras in Europe and in the Far East. He was for three years Principal Guest Conductor of the Moscow Symphony Orchestra. In 1998 he founded the summer Puigcerda Festival on the French-Spanish border, and in 2002 became Principal Conductor of the Russian Philharmonic Orchestra. His many recordings, both as a cellist and as a conductor, include a number of releases for Naxos and Marco Polo.
Hisato Ohzawa, one of the foremost Japanese composers of the first half of the twentieth century, studied in the 1930s in Boston arid Paris. He had an excellent command of diverse styles derived from his extensive knowledge of jazz, late Romanticism, Debussy, Ravel, Bartok, Hindemith and other contemporary composers. The Piano Concerto No. 3 'Kamikaze' (a Japanese-made civil aircraft of that time, which set a new record for the shortest flight from Tokyo to London in 1937) shares something of the motoric dynamism of Honegger and Prokofiev. Symphony No. 3, written in 1937 to celebrate the 2600th Anniversary of the Founding of Japan, leans towards late Romanticism, Myaskovsky and Roussel.
Hisato OHZAWA
(1907-1953)
Piano Concerto No. 3 'Kamikaze' (1938) * 26:19
Symphony No. 3 'Symphony of the Founding of Japan (1937) 37:51
Ekaterina Saranceva, Piano
Russian Philharmonic Orchestra
Dmitry Vablonsky
Recorded at Studio No.5, "KULTURA" Russian State TV & Radio Company, Moscow, 7-11th October 2003, using the "Merging Technology Pyramix System" Producer: Lubov Doronina • Engineers: Alexander Karasev, Dmitry Missailov Editor: Pavel Lavrenenkov • Artistic Advisor & Booklet Notes: Morihide Katayama Cover Photo: A Kamikaze aircraft arriving at Croydon Aerodrome, England by Asahi Shimbun This recording has been recorded and edited at 24 bit resolution.
Ohzawa was born on 1st August 1907 in Kobe, one of the biggest port cities in the western part of Japan. His father was an engineer and entrepreneur, who had studied steel manufacturing in England and became a founding member of Kobe Seiko (Kobe Steel Ltd.), one of the leading companies in the Japanese steel industry. His Christian mother played a primary role in introducing young Ohzawa to organ and choral music. He studied the piano with a White Russian and a Spaniard living in Kobe and after entering the department of commercial science of Kansei Gakuen, became an active member of the choral and orchestral clubs and as a choral conductor, as well as continuing his piano studies and teaching himself music theory. Already in adolescence he was well known in Kobe as a student almost of professional standard. On his graduation in 1930 he went to the United States to study composition, harmony, counterpoint, orchestration, piano and conducting under Frederick Converse, Roger Sessions, and others, at Boston University and the New England Conservatory of Music. He also took lessons with Schoenberg, who had just settled in Boston, taking refuge from the Nazis.
Ohzawa's American teachers thought highly of his talent and he received considerable assistance from scholarships, enabling him to give recitals of his own chamber works and songs in Boston. He also maintained a friendly relationship with the Boston
Symphony and became the first Japanese musician to conduct the orchestra, performing his Little Symphony. In 1933 he graduated with his Piano Concerto No.l. His other works during his time in America include the large-scale Symphony No.l, which requires nearly an hour for performance, and a Double Bass Concerto dedicated to Sergei Koussevitzky.
After completing his studies in America in 1934, Ohzawa moved to Paris and studied with Nadia Boulanger at the Ecole Normale de Musique. He also took several lessons with Paul Dukas in his final years and made friends with Roussel, Florent Schmitt, Ibert and Tansman. In the following year, he gave the first performances of his Symphony No. 2 and Piano Concerto No. 2, both written in Paris, conducting the Pasdeloup Orchestra with the soloist Henri Gil-Marchex. Praised and encouraged by Ibert, Honegger, Ferroud and Grechaninov, he returned to Japan in high spirits in February 1936, for the first time in six years.
The years in Boston and Paris marked Ohzawa's formative period. In fact his music had already shown early maturity, influenced by the music of leading contemporaries, American popular music and the traditional music of Japan, and drawing on impressionism, expressionism, futurism and neo-classicism, and sometimes even on microtonality and atonality. Immediately after his return to Japan in 1936, he held concerts in the two biggest cities, Tokyo and Osaka, and performed his Symphony No. 2 and Piano Concerto No. 2, the latter with the soloist Leo Sirota, under his own direction. From the audience there was a mixed reaction. His works were technically too difficult for Japanese orchestras of the time, written, as they were, for ensembles in Boston and Paris with virtuoso skills. In addition to that, the audience found his music somewhat too modern and alien, sometimes too difficult to understand. Ohzawa's abilities and aesthetics failed
to find a place in the relatively immature Japanese musical environment. Nevertheless Ohzawa was obliged to live in Japan, as the gradually deteriorating international situation made travel to America and Europe impossible, and he made his home in the Kansai area (which includes Kobe, Osaka and Kyoto), where people were more conservative and less open to new music than in Tokyo. Under such circumstances, he was forced to make tremendous efforts to continue his activities as a composer.
Piano Concerto No. 3 was written between February and May 1938 and first performed in Osaka on 24th June by the Takarazuka Symphony Orchestra, under Ohzawa, with the pianist Maxim Shapiro, a pupil of Medtner then living in Japan. The work, while using a radical vocabulary, seeks to find some ties with the Japanese audience by adopting popular jazz elements in the middle movement and making the most of late romantic virtuosity in the solo part of the outer. The work had the fashionable title Kamikaze (the wind of God), the name of a civil aeroplane well known in those days and to which Ohzawa dedicated the concerto. The name of the aircraft had no connection with the wartime use of the name, but represented an important feat in Japanese aeronautical engineering.
The first movement opens with a Larghetto maestoso introduction. The three-note motif (A flat - Е flat - F) presented by trombone and strings in the opening is, as it were, the "motto of the engine", which propels the Kamikaze Concerto forward. The motto is followed by the solo piano, sometimes slow and sometimes fast, until a scherzo-like marching motif, which is closely related to the motto, in terms of intervals, on trumpet and trombone joins it. The interwoven texture of the motto and the marching motif starts the engine and the plane takes off into the Allegro assai main part of the movement, written in free sonata form, where trumpet and trombone introduce another scherzo-like marching motif in 6/8. This reaches a scale-like descending figure on the horn (E flat - A flat), suggesting clouds or mist descending from on high.
Over these two motifs forming the first theme the piano starts a vigorous perpetuum mobile. Now the plane is in the air and a brilliant ascending figure from the soloist propels it through clouds, until a high-spirited, bouncing motif is played by the whole orchestra and the plane is flying high in the sky. This 'flying motif is the equivalent of the second theme, including the same pattern (E flat - В flat - C) as the motto of the engine. In the development all the materials are treated elaborately. The piano makes acrobatic use of these motifs, with trills, tremolos, glissandos and hints of Prokofiev, and the plane continues its powerful flight. The recapitulation is first introduced by the second theme, after a flowing cadenza by the piano, and is followed by the first theme. Then, with the shrill sound of the piccolo, the plane flies far off and passes out of sight.
The second movement, Andante cantabile, is in tripartite form. It is music of a night flight or nocturnal jazz. In the first section, the blues-like mellifluous introduction leads to a nostalgic theme from the piano. The middle section is a brisk dance, punctuated by syncopation and staccato, and is filled with jazzy feelings. In the final section, the solo part of the opening is decorated with many arpeggios. The motifs in this movement are all related to the 'blue notes' and the pentatonic scales of Japanese folk-music.
The third movement, Allegro moderato - Allegro vivace, consists of an introduction, rondo and coda. The three-note motto, which ruled over the first movement, is also actively used in this movement from the beginning of the introduction. It first appears in the third bar at the trumpet's sforzando, and a new march-like motif is presented by horn, then oboe and clarinet. The motto and the motif, which are to be interrelated later on, form the framework of the movement. After the introduction comes the rondo. The first section is a jazz toccata led by the piano. It is joined by the march-like motif, which gradually agitates the music. The second section in В flat minor, mainly played by the wind, is a scherzando, but is not so vivid. The third section, led by
cheerful sounds evoking the atmosphere of music-halls and cabarets in Europe, tells us that Kamikaze is approaching Paris and London. The final entry of the main theme grows in excitement, ending like a gust of wind with the Vivacissamente coda.
Ohzawa's desire of reconciling his creativity with the actualities of Japan is also to be found in his Symphony No. 3 that preceded the concerto. The symphony was written between the end of 1936 and February of the following year and was first performed on 7th April in Tokyo by the New Symphony Orchestra (today's NHK Symphony Orchestra) under the composer. It carries the subtitle Symphony of the Founding of Japan, and was dedicated to the 2600th anniversary of the Imperial year in 1940. The Imperial year system was officially used by the Japanese government in those days. In this system, which was set up by referring to Japanese myths, the year 1 is when the first Emperor Jinmu was enthroned. The government thought that the year 2600 (1940 in the Western system) would be the best opportunity to boost national prestige and planned large-scale celebrations. In fact many composers, including Richard Strauss, Britten, Ibert, and Pizzetti, wrote pieces for the occasion, voluntarily or by commission. Ohzawa was quick to dedicate this major work to the Emperor, of his own accord. By this work he tried to consider his standpoint as a Japanese and seek for common ground between himself and the Japanese musical world. If Symphony No. 2 is on the lines of Stravinsky or Hindemith, No. 3 looks back at Roussel and Myaskovsky and leans towards late romanticism. The instrumentation is rather simplified. The four-movement symphony is written for orchestra with triple wind.
The first movement in D is in free sonata form. The Allegretto risoluto introduction, which opens with tremolos on timpani and lower strings, suggests the basic conception of the movement and the whole symphony. Various instruments restlessly play many brief motifs, which are basically dominated by minor or
major thirds. The contrast and tension between light and shade created by these two intervals underlie the symphony. Soon after the beginning, the restless development of motifs is momentarily interrupted by a meditative canon from the strings, which briefly anticipates the second movement. Sustained harmony in soft tremolo on the violin introduces the main Allegro section, where the flute and then the clarinet play an undulating figure derived from the major third, followed by the oboe and flute playing a D minor melody, like a call from far away. This amounts to the first theme, which dramatically develops and then fades, when the solo timpani wildly prepares the second theme, in which the first violin plays an ascending and descending figure mainly in minor thirds and then the wind play a tender melody which seems to be consciously based on a Japanese traditional pentatonic scale. Needless to say, the second theme with the minor third and the pentatonic scale is contrasted with the first theme consisting of the major third and the Western seven-note scale. These two themes, combined in a variety of ways, grow in intensity and finally transform themselves into a violent march. In this Ohzawa tried to reflect Japanese history after the nineteenth century, when Japan was wavering between Orient and Occident, pre-modern and modern, sadness and joy.
The second movement, Adagio grazioso, is written in a kind of ternary form, with a coda. In the first section, the flute plays a melody characterized by the minor third and the major third, over a canon-like texture by the divided strings, where the second and third intervals are interwoven. The music harmonically becomes excited, inspired by Gagaku, the over 1500-year-old Japanese Imperial music. In the middle section, the pentatonic theme presented by the clarinet appears in a couple of forms: sometimes accompanied by Roussel-like figurations, and sometimes sounding like Japanese Kabuki or Geisha music from the eighteenth century. This section thus looks back on Japan's history from Gagaku to Kabuki. The return of the modified first section is a simplified reminiscence.
The coda is a slow, mysterious funeral march, where the materials from the first section are effectively used. It is a Requiem dedicated to those who made Japan's long history.
The Moderate third movement is subtitled Menuet con fantasia, but this is not a simple ternary-form minuet, rather the structure of a rondo. Menuet I is a kind of sound game, using the second and the seventh intervals, accompanied by quick but obscure arpeggios on the strings. Menuet II uses a bouncing rhythm pattern, called Pynkobushi, typically found in Japanese old children's songs, and is more melodious than the first Menuet. The flute occasionally inserts a three-note brief figure (F - F - G), drawn from the opening of Sakura (Cherry Blossoms), an old and much loved tune. Ohzawa took Sakura as the symbol of Japan. The next section corresponds to the unmistakably Western trio in G major. The second half of the section is imbued with the minor mode through its use of a Japanese pentatonic scale. This movement, where Sakura and the minuet meet, amounts to a scherzo game played between Japan and the West.
The fourth movement in D, Allegro поп troppo, con fuoco, is written in free sonata form. It opens with an explosive tutti, followed by a torrent of scale-like runs, where fragmented patterns anticipate the first theme. The shattering stretta by the brass introduces the main part of the movement, where the first violin plays the D minor-like first theme made up of the seven-note scale, over march rhythms. The theme is expanded for a while, when suddenly the wildly violent second theme emerges, based on the Pynkobushi rhythm and the pentatonic scale, made up of many minor thirds and an ascending sub-motif. If the first theme is a regular Western march, the second is a very irregular Asian march. The movement's design of contrasting the two themes is similar to that of the first, but the treatment of the themes is different; while the two themes of the first movement tend to remain on different tracks, the themes of the finale are closely related to each other. After the exposition and the rhapsodic development, the
music, led by violin tremolos, reaches a serene hymn filled with the sound of the major third both melodically and harmonically. From this point on, the two themes and the materials from the introduction are to be synchronized and connected with each other, fused in harmony. Japan and the West thus join hands, and the symphony reaches an optimistic denouement.
These two works written immediately after Ohzawa's return to Japan, were the product of friction and compromise between the composer and the circumstances of the day, yet they possess exceptional qualities, making them masterworks in modern Japanese music, a quality found in several of Ohzawa's works written in America and Europe. His effort, however, was never to be rewarded by his contemporaries. He realised that he had to wait before writing full-scale instrumental works that would show him at his best, until the standards of musicians and audiences were raised. From then on he kept to himself and lived through the days of the war as a craftsman, who produced music that would meet current social requirements. In 1940 he wrote two large, yet plain cantatas for the 2600th year of the Emperor. He also wrote musicals for the theatre, orchestral music with narrator for radio, light entertainment music and music for films.
After the war, Ohzawa started to work vigorously to realise his ambition to raise contemporary standards. He turned to light music and wrote jazzy concertos for saxophone and trumpet, as well as many popular songs. He also organized his own orchestra, modelled on the Boston Pops and Kostelanetz Orchestras in the United States, appearing with them in his own weekly radio programme. Taking charge of programming, arrangements and conducting, he never failed to introduce music by Debussy, Ravel, Falla, Schoenberg, Stravinsky, Poulenc, Hindemith and Shostakovich, along with classical and romantic popular pieces and songs from around the world. He also taught music at Kobe Jogakuin (Kobe College) and continued to write pieces for the theatre and films.
These hectic post-war days kept him from writing his Symphony No. 4, of which only the title page was written, without a single note, and from having opportunities for performing his main large-scale works from pre-war days. On 28th October 1953 he died suddenly of a cerebral haemorrhage, at the age of 46.
His music has since then remained unknown to the world, until the present recording.
Morihide Katayama
Translation: SOREL
Ekaterina Saranceva
Ekaterina Saranceva was born in 1962. She began to study music at the age of five at the Central Musical School, subsequently entering the Moscow State Conservatory to study with Professor V. Kastelsky. She took first prize in the 1984 Montreal International Piano Competition and in the International Radio Recording Competition in Bratislava. Her career has brought distinguished appearances in Russia and the United States, as well as in other countries
Russian Philharmonic Orchestra
The Russian Philharmonic Orchestra is firmly rooted in Russia's rich musical traditions, and has achieved an impressive and outstanding musical quality by drawing its musicians from the highest ranks of Russia's most famous orchestras such as the Moscow Radio Symphony Orchestra, the Russian National Orchestra and the State Symphony Orchestra. Like the London Philharmonia Orchestra, the Russian Philharmonic Orchestra was originally formed as a recording ensemble and has gone on to receive high acclaim for its concert performances. In addition to regular recordings for leading international companies, the orchestra has also undertaken tours to Turkey, Austria, Germany, China, Taiwan, Finland and elsewhere.
Dmitry Yablonsky
Dmitry Yablonsky was born in 1962 into a musical family. His mother, Oxana Yablonskaya, is a highly regarded concert pianist, and his father is a principal oboist with the Moscow Radio and Television Orchestra. He entered the Central School of Music for Gifted Children in Moscow at the age of six, and at the age of nine made his orchestral debut with Haydn's Cello Concerto in C major. In 1977, he and his mother emigrated to the United States, where he studied at the Juilliard School of Music, the Curtis Institute, and Yale University. His principal cello teachers have been Isaak Buravsky, Stefan Kalianov, Aldo Parisot and Zara Nelsova.
Dmitry Yablonsky has performed in many prestigious venues throughout the world, including La Scala, Milan, the Concertgebouw in the Netherlands, the Great Hall of Moscow Conservatory, and St Petersburg Philharmonic Hall, in addition to numerous appearances in the United States, including conceits at Lincoln Center and Carnegie Hall. He has appeared in collaboration with major orchestras and conductors, and together with chamber music partners of distinction. His interest in conducting began at Yale, when he studied with Otto-Werner Muller and also with Yuri Simonov. He made his debut as a conductor in 1990 with the Santa Cecilia Orchestra of Rome. In 1999 he was named Principal Guest Conductor of the Moscow Philharmonic Orchestra, and has appeared as guest conductor with orchestras in Europe and in the Far East. He was for three years Principal Guest Conductor of the Moscow Symphony Orchestra. In 1998 he founded the summer Puigcerda Festival on the French-Spanish border, and in 2002 became Principal Conductor of the Russian Philharmonic Orchestra. His many recordings, both as a cellist and as a conductor, include a number of releases for Naxos and Marco Polo.
Hisato Ohzawa, one of the foremost Japanese composers of the first half of the twentieth century, studied in the 1930s in Boston arid Paris. He had an excellent command of diverse styles derived from his extensive knowledge of jazz, late Romanticism, Debussy, Ravel, Bartok, Hindemith and other contemporary composers. The Piano Concerto No. 3 'Kamikaze' (a Japanese-made civil aircraft of that time, which set a new record for the shortest flight from Tokyo to London in 1937) shares something of the motoric dynamism of Honegger and Prokofiev. Symphony No. 3, written in 1937 to celebrate the 2600th Anniversary of the Founding of Japan, leans towards late Romanticism, Myaskovsky and Roussel.
Hisato OHZAWA
(1907-1953)
Piano Concerto No. 3 'Kamikaze' (1938) * 26:19
Symphony No. 3 'Symphony of the Founding of Japan (1937) 37:51
Ekaterina Saranceva, Piano
Russian Philharmonic Orchestra
Dmitry Vablonsky
Recorded at Studio No.5, "KULTURA" Russian State TV & Radio Company, Moscow, 7-11th October 2003, using the "Merging Technology Pyramix System" Producer: Lubov Doronina • Engineers: Alexander Karasev, Dmitry Missailov Editor: Pavel Lavrenenkov • Artistic Advisor & Booklet Notes: Morihide Katayama Cover Photo: A Kamikaze aircraft arriving at Croydon Aerodrome, England by Asahi Shimbun This recording has been recorded and edited at 24 bit resolution.
четвъртък, 10 април 2008 г.
Barry Sisters
===========
Игорь Аксельрод (Нью-Йорк)
Сказание о бубличках
В начале XX века на Подоле в славном граде Киеве жил-был один еврей по фамилии Бейгельман. Предки его были бубличниками и фамилию получили по роду профессиональной деятельности. Наш еврей тоже пек и продавал бублики. Где-то рядом, на том же Подоле, и в то же самое время жил другой еврей Яков Петрович Давыдов. Нет никаких данных, был ли Давыдов знаком с Бейгельманом, но нельзя исключить такую вероятность - на Подоле все евреи знали друг друга.
Яков Петрович был творческий работник. Под псевдонимом Якив Орута он сотрудничал в киевских газетах "Последние известия" на русском языке и "Народная воля" на украинском. Давыдов был мастером во всех жанрах журналистики: писал политические обозрения, фельетоны в стихах и прозе, пародии, эпиграммы, очерки, сатирические обозрения для театра миниатюр под руководством Кручинина.
В Киеве в1918-1919 годах беспрерывно менялась власть - белые, красные, желто-голубые и пр. В поисках лучшей жизни один из сыновей Бейгельмана сбежал из родных мест. Он оказался в еврейском квартале Манхэттена, где преобладающим в те годы контингентом были его земляки, выходцы из России. Здесь Бейгельман-младший нашел себе угол и жену.
Давыдов тоже удрал из Киева. Он появился в не менее именитом городе Одессе под фамилией Ядов. В литературной столице революционной России Яков Петрович работал в газете "Одесские известия" и под псевдонимом Яков Боцман писал фельетоны в "Моряке". В Одессе он познакомился с И.Ильфом, Е.Петровым, В.Катаевым и К.Паустовским.
Последний оставил потомкам небольшую зарисовку о Ядове, называя его Яковом Семеновичем (в Российской еврейской энциклопедии - Петрович).
- Я посетил сей мир, - говорил Ядов Паустовскому, - совсем не для того, чтобы зубоскалить, особенно в стихах. По своему складу я лирик. Да вот не вышло. Вышел хохмач. Никто меня не учил, что во всех случаях надо бешено сопротивляться жизни. Наоборот, мне внушали с самого детства, что надо гнуть перед ней спину.
Да, не умел сопротивляться Ядов. Всю жизнь его унижали, критиковали за низкий литературный уровень его произведений, а в середине 30-х годов и вовсе исключили из Литфонда. На жизнь он зарабатывал куплетами для Утёсова и миниатюрами для эстрадных хохмачей довоенного времени. Ядов умер в Москве в 1940 году. Но дело его, как любили говаривать на нашей географической родине, живет и здравствует.
В 1926 году по заказу куплетиста Красавина Ядов сочинил песню "Бублики". Он писал много смешных и легких песенок, которые на "следующий день пела вся Одесса, а через месяц-два они иной раз доходили до Москвы". В тот же год "Бублички" попали в Нью-Йорк и были переведены на идиш.
В России говорят, что из песни слов не выкинешь. В еврейском мире другие принципы. У Ядова был такой куплет:
Купите бублики
Для всей республики!
Гоните рублики
Вы поскорей!
"Бублички" на идиш приобрели совсем другой смысл. В дословном переводе с идиш появились такие слова:
Я стою один на улице.
В дожде я весь промок.
Последние бублички
Купите у меня.
Сохранился основной мотив, но вместо задорной, несколько приблатненной, песня по содержанию и мелодичности стала жалостливой, чувствительной, чем-то похожей на известную песню еврейского актера Германа Яблокова "Купите папиросы".
У подольского Бейгельмана к тому времени в Америке появились две внучки Мина и Клара. В семье говорили только на идиш. Другой язык и не требовался для обитателей нью-йоркского Ист-Сайда. Где-то на улице Мина услыхала песенку, которую легко запомнила и часто напевала. Песенка называлась "Бейгелах". Как это бывает в сказках, кто-то случайно услыхал её пение и пригласил шестилетнюю девочку спеть на еврейском радио. Газета "Форвертс" в трудные 1927-1930 годы кризиса процветала. Её тираж был 280 тысяч экземпляров. Газета имела свой идишистский канал WMND или 1050. Пару лет назад он был продан, сохранился только один еврейский час в воскресенье в 10 часов утра.
Первое выступление маленькой Мины Бейгельман явилось началом музыкальной карьеры всемирно известного дуэта. Мина стала Мерной, Клара - Клэр, а фамилию Бейгельман переделали в Берри.
Юные певицы записали на радио несколько серенад, где их заметил известный шоумен Эдди Селиван. Он ввел их в мир большого фольклорного и джазового искусства, сделал из них профессиональных певиц. В репертуаре сестер были песни на иврите, идиш, арамейском, английском, испанском и русском. Хорошая вокальная школа, удивительное сочетание таких двух разных, противоположных друг другу голосов, как низкий, бархатный, нежный Клэр и высокий, звонкий чистый Мирны, помогли сестрам создать на эстраде свой стиль и приобрести всемирную известность.
Возможно, что, если бы на пути сестер не повстречался Абрам Эльштейн (Эльстайн), талантливый композитор и музыкант, их восхождение на музыкальный Олимп не было таким стремительным. Известные в его аранжировке песни "Бублички" или "Тум-Балалайка" зазвучали по-новому, свежо и интересно.
Песни в исполнении сестер Берри были понятны и доступны не только еврейскому слушателю. Однажды мне довелось побывать в гостях у одного директора совхоза, молодого Героя Соцтруда, который после традиционного возлияния и обеда "угощал", как он сам сказал, любимой музыкой, записанной на магнитофоне "Днепр". Большой начальник не знал, что полюбил песни на идиш. В его поселке Яновка Черниговской области после войны не осталось ни одного еврея, и еврейской речи он никогда не слыхал.
Мелодии местечкового еврейства песен сестер Берри в джазовом сопровождении воскрешали ностальгию по еврейской традиции, по языку бабушек и дедушек.
Пожалуй, нет ни одного еврея в мире, который бы не слышал песенного репертуара сестер Берри. Особенно их знают и любят русскоговорящие евреи, которым выпало счастье, кажется, единственный раз в истории Советского Союза слышать, а кое-кому из москвичей даже увидеть живых евреев-иностранцев, к тому же поющих на идиш.
По случаю открытия американской выставки в 1959 году в Москве в Зеленом театре парка имени Горького состоялся большой концерт. Казалось, известная эстрадная площадка никогда не видела такого столпотворения: для изголодавшихся по зарубежной эстраде москвичей концерт артистов, приехавших из самой Америки, был сенсацией, в которую в те годы трудно было поверить. Номер сменялся за номером. Выступил жонглер, успевавший управлять сразу двумя десятками тарелок, непрерывно вращающихся на тонких тростях. Ещё не стихли аплодисменты в его честь, как на эстраде появились две очаровательные, стройные, сияющие улыбками эдакие секс-бомбочки и запели - да так, как может петь человек от полноты жизни.
В Россию вернулась песня "Бублички". Певиц долго не отпускали, а когда они, тронутые приемом, как бы чуть смущаясь, объявили дуэтом в микрофон "Отчи чьорные", зал вскочил и заревел от восторга. Этот известный русский романс на слова Гребенки в джазовой оранжировке Абрама Эльштейна приобрел совершенное новое звучание, давно стал хитом мирового музыкального искусства, а в России прозвучал впервые. Первый куплет певицы исполнили на русском языке. Зрители долго не отпускали певиц и даже после окончания концерта не покидали парк Горького. Был ещё один их сольный концерт в Москве.
Мне не известно, откликнулась ли какая-нибудь советская газета на выступление в Москве сестер Берри. Думаю, что никто бы не решился это сделать в то время. Но вот что писал музыкальный обозреватель "Нью-Йорк таймс": "Сестры весело дарят миру удивительную коллекцию еврейских песен на фоне потрясающих аранжировок. Девушки легко варьируют знакомое и неизвестное и, для полного удовольствия, ошеломляют нас неожиданными еврейскими интерпретациями песен разных народов. В их исполнении нет стыков, есть органичное действо, подчиняющее внутреннему ритму".
В 1980 году от тяжелой болезни умерла Мерна. Ходившие в бывшем СССР слухи о её гибели в автокатастрофе оказались несостоятельными. Дуэт перестал существовать. Клэр иногда ещё появляется на эстраде. В Нью-Йорке несколько лет назад она принимала участие в концерте совместно с Эмилем Горовцом, чуть позднее - вместе с Яковом Явно. В этом году Клэр выступила в Лос-Анджелесе. Ей уже около 80 лет, а живет она в Манхеттене, но уже в другом, аристократическом районе.
Внучки бубличника начинали свой путь к музыкальной вершине с песни "Бублички". Их замечательное исполнение продолжает волновать не только тех, кто их помнит и любит, но и новое поколение, которых, кажется, ничем удивить невозможно.
===========
"Форвертс" (русскоязычный), 7-13 июня 2002 года
Леонид Школьник
Клэр, одна из сестер Берри
Сестры Берри... Пожалуй, не найдешь среди выходцев из СССР в Израиле, США, Германии, Канаде, Австралии ни одного, кто не знал бы об этом талантливом дуэте и не слышал обжигающих душу песен в исполнении двух еврейских красавиц. Их первое появление на советской сцене стало событием, всколыхнувшим десятки тысяч еврейских душ на всем огромном пространстве советской империи. Таких событий в жизни советского еврейства было всего несколько: приезд в Москву первого посла Государства Израиль Голды Меир, Шестидневная война, 35-летие которой мы отмечаем как раз в эти июньские дни, да еще горбачевская так называемая перестройка, в результате которой СССР покинут два миллиона евреев. И в ряду этих действительно судьбоносных для советского еврейства событий вторым по времени - между приездом Голды и Шестидневной войной - по праву называют 1959-й, год первых гастролей в СССР дуэта сестер Берри. По их песням я, как и многие другие, постигал свое еврейство, впервые вслушивался в такой мягкий, такой теплый, как мамины руки, идиш...
Клэр Берри, живущая от редакции "Форвертса" буквально в ста пятидесяти метрах, любезно согласилась встретиться для интервью, которым мы решили открыть новую рубрику - "Встречи у главного редактора".
- Клэр, помните ли вы ту свою поездку в Москву?
- Конечно, помню. До мельчайших подробностей. Даже - какие большие, шикарные подушки были в нашем номере в гостинице "Украина". И даже номер комнаты помню - 722...
- И все же, как это было?
- Мне позвонил Эд Сэлливан - продюсер, композитор, музыкант - и спросил: "Что ты с Мерной думаешь насчет поездки в Россию? У нас в Нью-Йорке сейчас находятся представители из Москвы, они предлагают программу культурного обмена между Америкой и Россией. На днях они увидели вас в какой-то телепередаче и сказали: "Нам нравится этот дуэт. Мы бы хотели пригласить этих девушек выступить в СССР".
- Что вы ответили Сэлливану?
- А что мы должны были ему ответить, если наш папа родом из Киева? Я спросила у Эда: "Когда надо быть в аэропорту? Мы готовы ехать хоть завтра".
- Вам понравилась Москва?
- Да. Но не агенты КГБ, которые были везде, где были мы. Наутро после приезда мы отправились в Зеленый театр в парк Горького на репетицию. Там уже собрались около полусотни музыкантов, которые встретили нас аплодисментами. Мы запели одну веселую ковбойскую песенку, и одежда на нас была соответствующая: сапоги, рубашки, широкополые шляпы. И вдруг во время исполнения этой песни прозвучало резкое "Стоп!". В чем дело? Что случилось? Оказалось, московскому начальству не понравилось одно словечко в нашей песенке, потому что оно напоминало по звучанию популярное русское ругательство. И нас попросили заменить это слово на более благозвучное...
- Вы подчинились?
- Конечно, мы тут же заменили это словечко на другое.
- А как прошел концерт?
- Великолепно! По просьбе Эда Сэлливана мы вышли на сцену первыми. Ведущий объявил: "Сестры Берри". Двадцать тысяч россиян (сколько среди них было евреев - не знаю) замерли в ожидании. Мы начинаем петь на английском. Без конца аплодируя, зрители подходят все ближе к сцене. Мы запеваем вторую песню, тоже на английском. Толпа подбирается к нам все ближе, занимает ступеньки, ведущие к сцене. Нам с Мерной даже чуть страшновато становится. Но вот мы запеваем "Очи черные" - на русском. И еще - "Подмосковные вечера", "Ямщик, не гони лошадей". Шквал аплодисментов. Потом наскоро переодеваемся и выходим на сцену в костюмах ковбоев с деревянными кольтами в руках... Поем... Песня завершается как бы стрельбой в воздух: мы выбрасываем вверх руки с кольтами и стреляем: "Юпа-юп!" После песни - никаких аплодисментов. Гробовая тишина... Эд Сэлливан ничего не может понять, мы тоже... Уходим со сцены при полном молчании зрителей... В гримерной нас уже ждут двое мужчин: "Мы - из ТАСС. Вы должны знать: наш народ не любит оружие, не любит песни о войне". "Это не оружие, это только муляжи. Так мы поем и в Америке, и в других странах", ответили мы. Лица "журналистов ТАСС" непроницаемы: "Наш народ этого не любит". На очередном концерте мы выступаем уже без кольтов...
Сестры Берри открыли для евреев тогдашнего СССР, что на идишe существуют не только грустные песни-притчи, но и веселые, яркие. Слух о том, что в Москву на гастроли приехали две сестрички-красавицы, этакие еврейские "секс-бомбочки" из Америки, и поют они на великолепном мамэ-лошн удивительные песни, моментально разнесся по городам и весям Союза, и в Москву хлынули тысячи евреев из разных уголков страны - лишь бы увидеть и услышать этих сестричек. Директор уральского военного завода созвонился со своим министерством и сказал, что ему срочно надо побывать на приеме у министра "в связи с выпуском новой продукции". Конечно же ни к какому министру ему не надо было - он узнал о гастролях сестер Берри и нашел всего лишь повод для того, чтобы не упустить возможности послушать их "живьем". В столицу мчались на поездах, летали самолетами, добирались электричками тысячи тех, кто после войны не мог услышать идиш среди других языков "братских" народов СССР. Все они мечтали попасть на концерт сестер Берри или, в крайнем случае, за любые деньги приобрести кассеты с их песнями? С тех летних дней 1959 года в больших и маленьких городах советской империи в тысячах еврейских домов в течение двадцати лет звучали сотни раз переписанные магнитофонные записи легендарного дуэта, и все эти "Ба мир бисту шейн", "Тум-балалайкэ", "Чири-бим", "А идише мамэ", "Папиросн", "Цу мир из гекумэн а кузинэ", "Ву нэмнт мэн а бисэлэ мазл" стали в СССР как бы первым еврейским самиздатом, подтолкнувшим наших соплеменников к первым попыткам осознания своей национальной принадлежности.
- Клэр, а у вас была возможность просто побродить по Москве?
- Конечно. В один из дней мы решили сходить в синагогу. Пришли. Но двери были закрыты. И вдруг увидели молодого парня в кипе. Мы бросились к нему: "Мы из Америки, хотели заглянуть в синагогу, но она почему-то закрыта". Парень внимательно посмотрел нас, сказал: "Ждите" и ушел. Через несколько минут он вернулся с каким-то мужчиной, в руках у которого была связка ключей. Он открыл нам двери, и мы с Мерной вошли. Первое, что мы увидели, - в углу сидел старик с большой белой бородой и молился. Оказалось, что в обычные дни прихожане входят в синагогу со двора, а парадные двери на всякий случай заперты.
- Официальных встреч у вас в Москве не было?
- Только прием в американском посольстве. Запомнилось, что там было много русских военных. Один из них, какой-то генерал, сказал: "О, еврейские девушки!" А другой военный ухмыльнулся: "Они вообще не похожи на евреек - типичные американки!" Он произнес это с таким апломбом, словно сам был потомственным евреем и полжизни прожил в Штатах...
- Но с евреями вы наверняка общались?
- Да. Точнее, не мы с ними, а они с нами. Как-то утром у нас в номере раздался телефонный звонок. Женщина представилась нашей поклонницей и сказала, что у нее есть к нам несколько вопросов и она хотела бы встретиться в холле гостиницы. А мы как раз собирались на прогулку. Я ответила: "Сейчас спустимся". Внизу, в лобби, почему-то не было ни кресел, ни диванов - только две длинные скамейки у лифтов. И на каждой сидели по кагэбэшнику и следили за всеми выходящими из лифта. Женщина тут же подошла к нам и быстро-быстро заговорила на плохом английском: "Я очень люблю ваши песни". Я прервала ее вопросом: "Вы еврейка?" "Да", - ответила она. "Тогда можете, если хотите, говорить с нами на идише". И она заговорила: "У меня дома на магнитофоне есть все ваши записи. Мы закрываем двери и включаем магнитофон. Но звук почти убираем, чтобы, не дай Бог, кто-нибудь из соседей услышал!" Мы, конечно, подарили ей свои фотографии с автографами и пару пластинок, и женщина была счастлива...
Да, женщина, отважившаяся появиться в лобби гостиницы "Украина" и встретиться с иностранками, вполне могла - не без "помощи" тех же кагэбэшников с длинных скамеек - остаться без подарков еврейских певиц. Но, может быть, этого не произошло. Остается надеяться, что та молодая женщина или ее дети, живущие сегодня здесь, в США, или в Израиле, откликнутся на это интервью и расскажут о встречах с сестрами Берри. Просим отозваться и всех тех, кому посчастливилось "вживую" слышать знаменитый дуэт в том давнем пятьдесят девятом...
- Клэр, вы вскользь упомянули о своем отце. Расскажите, пожалуйста, о нем, вообще о семье, о маме, сестрах, о первых шагах на сцене.
- Папу звали Хаим Бейгельман, он родом из Киева. Мама, Эстер, приехала в Америку из Австрии. Она знала немного польский, немецкий, французский, свободно, как и папа, говорила на идише. Поселились родители в Бронксе, там же и мы с Мерной, и другие наши сестры родились. Семья была большой и дружной, несмотря на все, казалось бы, внешние различия. Мы всегда ели только вместе, отдыхали вместе, гуляли, помогали маме по хозяйству. Это сегодня дети могут неделями не общаться с родителями, а у нас, к счастью, было не так. И, став уже сама мамой, я всегда говорила дочери: "Семья должна быть у женщины на первом месте. Запомни: семья - это номер один, всегда".
- Она запомнила?
- Да. По-американски ее зовут Джой, а еврейское ее имя - Рохл-Ента. Она декоратор во Флориде. У нее прекрасный муж, дочь Кимберли и сын Брэд, пожарный. Я их всех очень люблю. У них настоящий еврейский дом. Кошерный...
- А теперь вернемся к другой еврейской семье. Расскажите подробнее о том, как в семье Хаима Бейгельмана росли две сестрички - Клара и Минна...
- Телевидения в те годы не было. Для наших родителей и для тысяч других иммигрантов единственным окном в мир был "Форвертс" - ежедневная еврейская газета, выходившая тиражом в четверть миллиона экземпляров. А для нас с Минной таким окном было WEVD - еврейское радио "Форвертса". Каждое воскресенье с одиннадцати часов утра до трех часов пополудни мы буквально замирали у радиоприемника. Там мы впервые узнали о таланте Германа Яблокова, услышали знаменитые "Папиросн", "Бублички" . Там, на еврейском радио, была и получасовая детская музыкальная передача - с 14.30 до 15.00. Дети пели, играли на скрипке, на пианино. Обратив внимание, как мы с сестрой замираем у приемника при звуках еврейских песен и мелодий, мама решила: "Если те дети могут, почему мои девочки не могут?" И однажды, когда я пришла из школы (мне было девять), мама повезла меня в Манхэттен, на 43-ю улицу, где располагалось радио, которое именно в этот день (по вторникам) организовывало прослушивание детей, желающих выступать. За роялем сидел Николай Заславский. Прослушав меня, он сказал: "Приходи в воскресенье". И вот в ближайшее воскресенье выступать на радио меня повел папа...
- Почему не мама?
- Потому что папа посчитал, что выступать - серьезное дело, не то что прослушивание. Там стоял длинный стол, во главе которого восседал Нахум Стучков.
- Тот самый Стучков, который когда-то в Витебске возглавлял еврейский театр, а в Америке вел на еврейском радио "Форвертса" воскресные передачи для детей "Час дядюшки Нахума"?
- Да, а еще он вел на радио интересную программу "Родной язык". Но вернусь в зал, где за столом сидел Стучков. Я, конечно, волновалась, боясь забыть слова песни. И вот кто-то назвал мою фамилию: "Сейчас Клара Бейгельман споет нам "Папиросн". И я вышла вперед...
- Это было ваше первое появление на сцене?
- Да. Но мама на этом не успокоилась. Через пару дней она повела меня в музыкальный магазин Metro Music на Второй авеню и попросила его хозяйку, госпожу Левкович, подобрать для меня что-то из народной музыки, какую-нибудь песенку попроще.
- Подобрали?
- Да. Песня называлась "Либстэ майнэ" ("Самая любимая моя"). А потом мы вернулись домой, и мама пошла к матери моей подруги Беллы Коэн. Как ты, Леонид, думаешь - для чего? Белла брала уроки фортепиано, и моя мама спросила у ее мамы: "Сколько это вам стоит?" Та ответила: "Пятьдесят центов за урок". Моя мама сказала: "Я буду платить вам двадцать пять центов - пусть ваша дочь учит мою". И Белла начала меня учить тому, чему сама только что научилась...
- А когда вы впервые стали выступать с Мерной?
- О, это долгая история! С того первого моего выступления на радио прошел, наверное, год или чуть больше. Я пела только еврейские песни. Мне было 11, Мерне - семь. Однажды Заславский, наш аккомпаниатор на радио, сказал, что он хочет отобрать трех девочек для новой программы, научить их музыкальной грамоте, а за выступления каждая будет получать... по пять долларов. Для меня это было настоящим богатством! Словом, Заславский отобрал троих, в том числе и меня. Учеба началась так: Заславский сказал, что сейчас для каждой из нас сыграет по одной ноте, мы должны будем запомнить "свою", и потом, когда он по очереди нас назовет, каждая должна спеть свою ноту... Так с большим трудом мы осваивали музыкальную грамоту, и я бы, конечно, давно плюнула на это нудное дело, если бы не... обещанные пять долларов. Однажды моя ровесница и соседка Марион Тарквидио по секрету рассказала мне, что они всей семьей перебираются в другой район Нью-Йорка и не хотят брать с собой фортепиано. Я сразу же побежала к маме: "Марион уезжает, и я хочу их фортепиано!" Я помню, мама ответила, что у нас на это нет денег, а я плакала и упрямо повторяла: "Я хочу фортепиано!". Через день, вернувшись из школы, я увидела в нашей комнате фортепиано...
- А что же Мерна?
- Мама сказала мне: "Я хочу, чтобы ты научила петь Минну". Я была готова учить сестру, но сама она ни в какую не желала этого. Ей это было неинтересно. И тогда я сказала ей: Ты, должна научиться. Не ради меня - ради мамы". И Мерна подчинилась...
- Так родился ваш дуэт?
- Да. Мой высокий голос и ее низкий так удачно совпадали, что нас хвалил не только Заславский, но даже Стучков. А я на протяжении всех лет, что мы выступали с Мерной, всегда смотрела на портрет мамы и говорила: "Мамочка, спасибо тебе, это только твоя заслуга, что мы стали петь и известны во всем еврейском мире".
- Гастролировали много?
- Естественно. Ездили по всему миру. Выступали в Южной Африке, Австралии. Не раз давали концерты и в Израиле. А однажды на гастроли нас пригласило израильское правительство. Во время войны Судного дня. Видимо, решили, что мы сможем психологически помочь солдатам. Мы много выступали, особенно перед ранеными. Помню, в одном из госпиталей мы вошли в палату, где лежал молодой парень, - нога в гипсе поднята на растяжке, руки и лицо забинтованы, из-под повязок видны только глаза... Рядом сидела его мать. Мы заговорили с ней на идиш, и она тут же со слезами на глазах отозвалась: "Он здесь уже три недели, но еще ни разу не сказал мне ни слова". Что нам с Мерной оставалось? Мы переглянулись и потихоньку запели: "hава нагила... hава нагила..." И вдруг парень шевельнул перебитой ногой - как бы в такт мелодии... Это было поразительно! Его мать не могла поверить своим глазам и только обнимала нас и плакала...
- Еще в Союзе я слышал о смерти Мерны в авиакатастрофe...
- Ничего подобного! Она умерла в 1976 году от опухоли мозга. Никогда ничем не болела - и вдруг... Много лет после ее смерти я не пела. Не могла. И только лет пятнадцать-двадцать спустя снова запела, но уже с мужчинами. Например, с великолепным, мудрым и обаятельным Эмилем Горовцом, к великому сожалению, недавно ушедшим от нас. Пела я и с Яковом Явно - талантливым и целеустремленным певцом...
Игорь Аксельрод (Нью-Йорк)
Сказание о бубличках
В начале XX века на Подоле в славном граде Киеве жил-был один еврей по фамилии Бейгельман. Предки его были бубличниками и фамилию получили по роду профессиональной деятельности. Наш еврей тоже пек и продавал бублики. Где-то рядом, на том же Подоле, и в то же самое время жил другой еврей Яков Петрович Давыдов. Нет никаких данных, был ли Давыдов знаком с Бейгельманом, но нельзя исключить такую вероятность - на Подоле все евреи знали друг друга.
Яков Петрович был творческий работник. Под псевдонимом Якив Орута он сотрудничал в киевских газетах "Последние известия" на русском языке и "Народная воля" на украинском. Давыдов был мастером во всех жанрах журналистики: писал политические обозрения, фельетоны в стихах и прозе, пародии, эпиграммы, очерки, сатирические обозрения для театра миниатюр под руководством Кручинина.
В Киеве в1918-1919 годах беспрерывно менялась власть - белые, красные, желто-голубые и пр. В поисках лучшей жизни один из сыновей Бейгельмана сбежал из родных мест. Он оказался в еврейском квартале Манхэттена, где преобладающим в те годы контингентом были его земляки, выходцы из России. Здесь Бейгельман-младший нашел себе угол и жену.
Давыдов тоже удрал из Киева. Он появился в не менее именитом городе Одессе под фамилией Ядов. В литературной столице революционной России Яков Петрович работал в газете "Одесские известия" и под псевдонимом Яков Боцман писал фельетоны в "Моряке". В Одессе он познакомился с И.Ильфом, Е.Петровым, В.Катаевым и К.Паустовским.
Последний оставил потомкам небольшую зарисовку о Ядове, называя его Яковом Семеновичем (в Российской еврейской энциклопедии - Петрович).
- Я посетил сей мир, - говорил Ядов Паустовскому, - совсем не для того, чтобы зубоскалить, особенно в стихах. По своему складу я лирик. Да вот не вышло. Вышел хохмач. Никто меня не учил, что во всех случаях надо бешено сопротивляться жизни. Наоборот, мне внушали с самого детства, что надо гнуть перед ней спину.
Да, не умел сопротивляться Ядов. Всю жизнь его унижали, критиковали за низкий литературный уровень его произведений, а в середине 30-х годов и вовсе исключили из Литфонда. На жизнь он зарабатывал куплетами для Утёсова и миниатюрами для эстрадных хохмачей довоенного времени. Ядов умер в Москве в 1940 году. Но дело его, как любили говаривать на нашей географической родине, живет и здравствует.
В 1926 году по заказу куплетиста Красавина Ядов сочинил песню "Бублики". Он писал много смешных и легких песенок, которые на "следующий день пела вся Одесса, а через месяц-два они иной раз доходили до Москвы". В тот же год "Бублички" попали в Нью-Йорк и были переведены на идиш.
В России говорят, что из песни слов не выкинешь. В еврейском мире другие принципы. У Ядова был такой куплет:
Купите бублики
Для всей республики!
Гоните рублики
Вы поскорей!
"Бублички" на идиш приобрели совсем другой смысл. В дословном переводе с идиш появились такие слова:
Я стою один на улице.
В дожде я весь промок.
Последние бублички
Купите у меня.
Сохранился основной мотив, но вместо задорной, несколько приблатненной, песня по содержанию и мелодичности стала жалостливой, чувствительной, чем-то похожей на известную песню еврейского актера Германа Яблокова "Купите папиросы".
У подольского Бейгельмана к тому времени в Америке появились две внучки Мина и Клара. В семье говорили только на идиш. Другой язык и не требовался для обитателей нью-йоркского Ист-Сайда. Где-то на улице Мина услыхала песенку, которую легко запомнила и часто напевала. Песенка называлась "Бейгелах". Как это бывает в сказках, кто-то случайно услыхал её пение и пригласил шестилетнюю девочку спеть на еврейском радио. Газета "Форвертс" в трудные 1927-1930 годы кризиса процветала. Её тираж был 280 тысяч экземпляров. Газета имела свой идишистский канал WMND или 1050. Пару лет назад он был продан, сохранился только один еврейский час в воскресенье в 10 часов утра.
Первое выступление маленькой Мины Бейгельман явилось началом музыкальной карьеры всемирно известного дуэта. Мина стала Мерной, Клара - Клэр, а фамилию Бейгельман переделали в Берри.
Юные певицы записали на радио несколько серенад, где их заметил известный шоумен Эдди Селиван. Он ввел их в мир большого фольклорного и джазового искусства, сделал из них профессиональных певиц. В репертуаре сестер были песни на иврите, идиш, арамейском, английском, испанском и русском. Хорошая вокальная школа, удивительное сочетание таких двух разных, противоположных друг другу голосов, как низкий, бархатный, нежный Клэр и высокий, звонкий чистый Мирны, помогли сестрам создать на эстраде свой стиль и приобрести всемирную известность.
Возможно, что, если бы на пути сестер не повстречался Абрам Эльштейн (Эльстайн), талантливый композитор и музыкант, их восхождение на музыкальный Олимп не было таким стремительным. Известные в его аранжировке песни "Бублички" или "Тум-Балалайка" зазвучали по-новому, свежо и интересно.
Песни в исполнении сестер Берри были понятны и доступны не только еврейскому слушателю. Однажды мне довелось побывать в гостях у одного директора совхоза, молодого Героя Соцтруда, который после традиционного возлияния и обеда "угощал", как он сам сказал, любимой музыкой, записанной на магнитофоне "Днепр". Большой начальник не знал, что полюбил песни на идиш. В его поселке Яновка Черниговской области после войны не осталось ни одного еврея, и еврейской речи он никогда не слыхал.
Мелодии местечкового еврейства песен сестер Берри в джазовом сопровождении воскрешали ностальгию по еврейской традиции, по языку бабушек и дедушек.
Пожалуй, нет ни одного еврея в мире, который бы не слышал песенного репертуара сестер Берри. Особенно их знают и любят русскоговорящие евреи, которым выпало счастье, кажется, единственный раз в истории Советского Союза слышать, а кое-кому из москвичей даже увидеть живых евреев-иностранцев, к тому же поющих на идиш.
По случаю открытия американской выставки в 1959 году в Москве в Зеленом театре парка имени Горького состоялся большой концерт. Казалось, известная эстрадная площадка никогда не видела такого столпотворения: для изголодавшихся по зарубежной эстраде москвичей концерт артистов, приехавших из самой Америки, был сенсацией, в которую в те годы трудно было поверить. Номер сменялся за номером. Выступил жонглер, успевавший управлять сразу двумя десятками тарелок, непрерывно вращающихся на тонких тростях. Ещё не стихли аплодисменты в его честь, как на эстраде появились две очаровательные, стройные, сияющие улыбками эдакие секс-бомбочки и запели - да так, как может петь человек от полноты жизни.
В Россию вернулась песня "Бублички". Певиц долго не отпускали, а когда они, тронутые приемом, как бы чуть смущаясь, объявили дуэтом в микрофон "Отчи чьорные", зал вскочил и заревел от восторга. Этот известный русский романс на слова Гребенки в джазовой оранжировке Абрама Эльштейна приобрел совершенное новое звучание, давно стал хитом мирового музыкального искусства, а в России прозвучал впервые. Первый куплет певицы исполнили на русском языке. Зрители долго не отпускали певиц и даже после окончания концерта не покидали парк Горького. Был ещё один их сольный концерт в Москве.
Мне не известно, откликнулась ли какая-нибудь советская газета на выступление в Москве сестер Берри. Думаю, что никто бы не решился это сделать в то время. Но вот что писал музыкальный обозреватель "Нью-Йорк таймс": "Сестры весело дарят миру удивительную коллекцию еврейских песен на фоне потрясающих аранжировок. Девушки легко варьируют знакомое и неизвестное и, для полного удовольствия, ошеломляют нас неожиданными еврейскими интерпретациями песен разных народов. В их исполнении нет стыков, есть органичное действо, подчиняющее внутреннему ритму".
В 1980 году от тяжелой болезни умерла Мерна. Ходившие в бывшем СССР слухи о её гибели в автокатастрофе оказались несостоятельными. Дуэт перестал существовать. Клэр иногда ещё появляется на эстраде. В Нью-Йорке несколько лет назад она принимала участие в концерте совместно с Эмилем Горовцом, чуть позднее - вместе с Яковом Явно. В этом году Клэр выступила в Лос-Анджелесе. Ей уже около 80 лет, а живет она в Манхеттене, но уже в другом, аристократическом районе.
Внучки бубличника начинали свой путь к музыкальной вершине с песни "Бублички". Их замечательное исполнение продолжает волновать не только тех, кто их помнит и любит, но и новое поколение, которых, кажется, ничем удивить невозможно.
===========
"Форвертс" (русскоязычный), 7-13 июня 2002 года
Леонид Школьник
Клэр, одна из сестер Берри
Сестры Берри... Пожалуй, не найдешь среди выходцев из СССР в Израиле, США, Германии, Канаде, Австралии ни одного, кто не знал бы об этом талантливом дуэте и не слышал обжигающих душу песен в исполнении двух еврейских красавиц. Их первое появление на советской сцене стало событием, всколыхнувшим десятки тысяч еврейских душ на всем огромном пространстве советской империи. Таких событий в жизни советского еврейства было всего несколько: приезд в Москву первого посла Государства Израиль Голды Меир, Шестидневная война, 35-летие которой мы отмечаем как раз в эти июньские дни, да еще горбачевская так называемая перестройка, в результате которой СССР покинут два миллиона евреев. И в ряду этих действительно судьбоносных для советского еврейства событий вторым по времени - между приездом Голды и Шестидневной войной - по праву называют 1959-й, год первых гастролей в СССР дуэта сестер Берри. По их песням я, как и многие другие, постигал свое еврейство, впервые вслушивался в такой мягкий, такой теплый, как мамины руки, идиш...
Клэр Берри, живущая от редакции "Форвертса" буквально в ста пятидесяти метрах, любезно согласилась встретиться для интервью, которым мы решили открыть новую рубрику - "Встречи у главного редактора".
- Клэр, помните ли вы ту свою поездку в Москву?
- Конечно, помню. До мельчайших подробностей. Даже - какие большие, шикарные подушки были в нашем номере в гостинице "Украина". И даже номер комнаты помню - 722...
- И все же, как это было?
- Мне позвонил Эд Сэлливан - продюсер, композитор, музыкант - и спросил: "Что ты с Мерной думаешь насчет поездки в Россию? У нас в Нью-Йорке сейчас находятся представители из Москвы, они предлагают программу культурного обмена между Америкой и Россией. На днях они увидели вас в какой-то телепередаче и сказали: "Нам нравится этот дуэт. Мы бы хотели пригласить этих девушек выступить в СССР".
- Что вы ответили Сэлливану?
- А что мы должны были ему ответить, если наш папа родом из Киева? Я спросила у Эда: "Когда надо быть в аэропорту? Мы готовы ехать хоть завтра".
- Вам понравилась Москва?
- Да. Но не агенты КГБ, которые были везде, где были мы. Наутро после приезда мы отправились в Зеленый театр в парк Горького на репетицию. Там уже собрались около полусотни музыкантов, которые встретили нас аплодисментами. Мы запели одну веселую ковбойскую песенку, и одежда на нас была соответствующая: сапоги, рубашки, широкополые шляпы. И вдруг во время исполнения этой песни прозвучало резкое "Стоп!". В чем дело? Что случилось? Оказалось, московскому начальству не понравилось одно словечко в нашей песенке, потому что оно напоминало по звучанию популярное русское ругательство. И нас попросили заменить это слово на более благозвучное...
- Вы подчинились?
- Конечно, мы тут же заменили это словечко на другое.
- А как прошел концерт?
- Великолепно! По просьбе Эда Сэлливана мы вышли на сцену первыми. Ведущий объявил: "Сестры Берри". Двадцать тысяч россиян (сколько среди них было евреев - не знаю) замерли в ожидании. Мы начинаем петь на английском. Без конца аплодируя, зрители подходят все ближе к сцене. Мы запеваем вторую песню, тоже на английском. Толпа подбирается к нам все ближе, занимает ступеньки, ведущие к сцене. Нам с Мерной даже чуть страшновато становится. Но вот мы запеваем "Очи черные" - на русском. И еще - "Подмосковные вечера", "Ямщик, не гони лошадей". Шквал аплодисментов. Потом наскоро переодеваемся и выходим на сцену в костюмах ковбоев с деревянными кольтами в руках... Поем... Песня завершается как бы стрельбой в воздух: мы выбрасываем вверх руки с кольтами и стреляем: "Юпа-юп!" После песни - никаких аплодисментов. Гробовая тишина... Эд Сэлливан ничего не может понять, мы тоже... Уходим со сцены при полном молчании зрителей... В гримерной нас уже ждут двое мужчин: "Мы - из ТАСС. Вы должны знать: наш народ не любит оружие, не любит песни о войне". "Это не оружие, это только муляжи. Так мы поем и в Америке, и в других странах", ответили мы. Лица "журналистов ТАСС" непроницаемы: "Наш народ этого не любит". На очередном концерте мы выступаем уже без кольтов...
Сестры Берри открыли для евреев тогдашнего СССР, что на идишe существуют не только грустные песни-притчи, но и веселые, яркие. Слух о том, что в Москву на гастроли приехали две сестрички-красавицы, этакие еврейские "секс-бомбочки" из Америки, и поют они на великолепном мамэ-лошн удивительные песни, моментально разнесся по городам и весям Союза, и в Москву хлынули тысячи евреев из разных уголков страны - лишь бы увидеть и услышать этих сестричек. Директор уральского военного завода созвонился со своим министерством и сказал, что ему срочно надо побывать на приеме у министра "в связи с выпуском новой продукции". Конечно же ни к какому министру ему не надо было - он узнал о гастролях сестер Берри и нашел всего лишь повод для того, чтобы не упустить возможности послушать их "живьем". В столицу мчались на поездах, летали самолетами, добирались электричками тысячи тех, кто после войны не мог услышать идиш среди других языков "братских" народов СССР. Все они мечтали попасть на концерт сестер Берри или, в крайнем случае, за любые деньги приобрести кассеты с их песнями? С тех летних дней 1959 года в больших и маленьких городах советской империи в тысячах еврейских домов в течение двадцати лет звучали сотни раз переписанные магнитофонные записи легендарного дуэта, и все эти "Ба мир бисту шейн", "Тум-балалайкэ", "Чири-бим", "А идише мамэ", "Папиросн", "Цу мир из гекумэн а кузинэ", "Ву нэмнт мэн а бисэлэ мазл" стали в СССР как бы первым еврейским самиздатом, подтолкнувшим наших соплеменников к первым попыткам осознания своей национальной принадлежности.
- Клэр, а у вас была возможность просто побродить по Москве?
- Конечно. В один из дней мы решили сходить в синагогу. Пришли. Но двери были закрыты. И вдруг увидели молодого парня в кипе. Мы бросились к нему: "Мы из Америки, хотели заглянуть в синагогу, но она почему-то закрыта". Парень внимательно посмотрел нас, сказал: "Ждите" и ушел. Через несколько минут он вернулся с каким-то мужчиной, в руках у которого была связка ключей. Он открыл нам двери, и мы с Мерной вошли. Первое, что мы увидели, - в углу сидел старик с большой белой бородой и молился. Оказалось, что в обычные дни прихожане входят в синагогу со двора, а парадные двери на всякий случай заперты.
- Официальных встреч у вас в Москве не было?
- Только прием в американском посольстве. Запомнилось, что там было много русских военных. Один из них, какой-то генерал, сказал: "О, еврейские девушки!" А другой военный ухмыльнулся: "Они вообще не похожи на евреек - типичные американки!" Он произнес это с таким апломбом, словно сам был потомственным евреем и полжизни прожил в Штатах...
- Но с евреями вы наверняка общались?
- Да. Точнее, не мы с ними, а они с нами. Как-то утром у нас в номере раздался телефонный звонок. Женщина представилась нашей поклонницей и сказала, что у нее есть к нам несколько вопросов и она хотела бы встретиться в холле гостиницы. А мы как раз собирались на прогулку. Я ответила: "Сейчас спустимся". Внизу, в лобби, почему-то не было ни кресел, ни диванов - только две длинные скамейки у лифтов. И на каждой сидели по кагэбэшнику и следили за всеми выходящими из лифта. Женщина тут же подошла к нам и быстро-быстро заговорила на плохом английском: "Я очень люблю ваши песни". Я прервала ее вопросом: "Вы еврейка?" "Да", - ответила она. "Тогда можете, если хотите, говорить с нами на идише". И она заговорила: "У меня дома на магнитофоне есть все ваши записи. Мы закрываем двери и включаем магнитофон. Но звук почти убираем, чтобы, не дай Бог, кто-нибудь из соседей услышал!" Мы, конечно, подарили ей свои фотографии с автографами и пару пластинок, и женщина была счастлива...
Да, женщина, отважившаяся появиться в лобби гостиницы "Украина" и встретиться с иностранками, вполне могла - не без "помощи" тех же кагэбэшников с длинных скамеек - остаться без подарков еврейских певиц. Но, может быть, этого не произошло. Остается надеяться, что та молодая женщина или ее дети, живущие сегодня здесь, в США, или в Израиле, откликнутся на это интервью и расскажут о встречах с сестрами Берри. Просим отозваться и всех тех, кому посчастливилось "вживую" слышать знаменитый дуэт в том давнем пятьдесят девятом...
- Клэр, вы вскользь упомянули о своем отце. Расскажите, пожалуйста, о нем, вообще о семье, о маме, сестрах, о первых шагах на сцене.
- Папу звали Хаим Бейгельман, он родом из Киева. Мама, Эстер, приехала в Америку из Австрии. Она знала немного польский, немецкий, французский, свободно, как и папа, говорила на идише. Поселились родители в Бронксе, там же и мы с Мерной, и другие наши сестры родились. Семья была большой и дружной, несмотря на все, казалось бы, внешние различия. Мы всегда ели только вместе, отдыхали вместе, гуляли, помогали маме по хозяйству. Это сегодня дети могут неделями не общаться с родителями, а у нас, к счастью, было не так. И, став уже сама мамой, я всегда говорила дочери: "Семья должна быть у женщины на первом месте. Запомни: семья - это номер один, всегда".
- Она запомнила?
- Да. По-американски ее зовут Джой, а еврейское ее имя - Рохл-Ента. Она декоратор во Флориде. У нее прекрасный муж, дочь Кимберли и сын Брэд, пожарный. Я их всех очень люблю. У них настоящий еврейский дом. Кошерный...
- А теперь вернемся к другой еврейской семье. Расскажите подробнее о том, как в семье Хаима Бейгельмана росли две сестрички - Клара и Минна...
- Телевидения в те годы не было. Для наших родителей и для тысяч других иммигрантов единственным окном в мир был "Форвертс" - ежедневная еврейская газета, выходившая тиражом в четверть миллиона экземпляров. А для нас с Минной таким окном было WEVD - еврейское радио "Форвертса". Каждое воскресенье с одиннадцати часов утра до трех часов пополудни мы буквально замирали у радиоприемника. Там мы впервые узнали о таланте Германа Яблокова, услышали знаменитые "Папиросн", "Бублички" . Там, на еврейском радио, была и получасовая детская музыкальная передача - с 14.30 до 15.00. Дети пели, играли на скрипке, на пианино. Обратив внимание, как мы с сестрой замираем у приемника при звуках еврейских песен и мелодий, мама решила: "Если те дети могут, почему мои девочки не могут?" И однажды, когда я пришла из школы (мне было девять), мама повезла меня в Манхэттен, на 43-ю улицу, где располагалось радио, которое именно в этот день (по вторникам) организовывало прослушивание детей, желающих выступать. За роялем сидел Николай Заславский. Прослушав меня, он сказал: "Приходи в воскресенье". И вот в ближайшее воскресенье выступать на радио меня повел папа...
- Почему не мама?
- Потому что папа посчитал, что выступать - серьезное дело, не то что прослушивание. Там стоял длинный стол, во главе которого восседал Нахум Стучков.
- Тот самый Стучков, который когда-то в Витебске возглавлял еврейский театр, а в Америке вел на еврейском радио "Форвертса" воскресные передачи для детей "Час дядюшки Нахума"?
- Да, а еще он вел на радио интересную программу "Родной язык". Но вернусь в зал, где за столом сидел Стучков. Я, конечно, волновалась, боясь забыть слова песни. И вот кто-то назвал мою фамилию: "Сейчас Клара Бейгельман споет нам "Папиросн". И я вышла вперед...
- Это было ваше первое появление на сцене?
- Да. Но мама на этом не успокоилась. Через пару дней она повела меня в музыкальный магазин Metro Music на Второй авеню и попросила его хозяйку, госпожу Левкович, подобрать для меня что-то из народной музыки, какую-нибудь песенку попроще.
- Подобрали?
- Да. Песня называлась "Либстэ майнэ" ("Самая любимая моя"). А потом мы вернулись домой, и мама пошла к матери моей подруги Беллы Коэн. Как ты, Леонид, думаешь - для чего? Белла брала уроки фортепиано, и моя мама спросила у ее мамы: "Сколько это вам стоит?" Та ответила: "Пятьдесят центов за урок". Моя мама сказала: "Я буду платить вам двадцать пять центов - пусть ваша дочь учит мою". И Белла начала меня учить тому, чему сама только что научилась...
- А когда вы впервые стали выступать с Мерной?
- О, это долгая история! С того первого моего выступления на радио прошел, наверное, год или чуть больше. Я пела только еврейские песни. Мне было 11, Мерне - семь. Однажды Заславский, наш аккомпаниатор на радио, сказал, что он хочет отобрать трех девочек для новой программы, научить их музыкальной грамоте, а за выступления каждая будет получать... по пять долларов. Для меня это было настоящим богатством! Словом, Заславский отобрал троих, в том числе и меня. Учеба началась так: Заславский сказал, что сейчас для каждой из нас сыграет по одной ноте, мы должны будем запомнить "свою", и потом, когда он по очереди нас назовет, каждая должна спеть свою ноту... Так с большим трудом мы осваивали музыкальную грамоту, и я бы, конечно, давно плюнула на это нудное дело, если бы не... обещанные пять долларов. Однажды моя ровесница и соседка Марион Тарквидио по секрету рассказала мне, что они всей семьей перебираются в другой район Нью-Йорка и не хотят брать с собой фортепиано. Я сразу же побежала к маме: "Марион уезжает, и я хочу их фортепиано!" Я помню, мама ответила, что у нас на это нет денег, а я плакала и упрямо повторяла: "Я хочу фортепиано!". Через день, вернувшись из школы, я увидела в нашей комнате фортепиано...
- А что же Мерна?
- Мама сказала мне: "Я хочу, чтобы ты научила петь Минну". Я была готова учить сестру, но сама она ни в какую не желала этого. Ей это было неинтересно. И тогда я сказала ей: Ты, должна научиться. Не ради меня - ради мамы". И Мерна подчинилась...
- Так родился ваш дуэт?
- Да. Мой высокий голос и ее низкий так удачно совпадали, что нас хвалил не только Заславский, но даже Стучков. А я на протяжении всех лет, что мы выступали с Мерной, всегда смотрела на портрет мамы и говорила: "Мамочка, спасибо тебе, это только твоя заслуга, что мы стали петь и известны во всем еврейском мире".
- Гастролировали много?
- Естественно. Ездили по всему миру. Выступали в Южной Африке, Австралии. Не раз давали концерты и в Израиле. А однажды на гастроли нас пригласило израильское правительство. Во время войны Судного дня. Видимо, решили, что мы сможем психологически помочь солдатам. Мы много выступали, особенно перед ранеными. Помню, в одном из госпиталей мы вошли в палату, где лежал молодой парень, - нога в гипсе поднята на растяжке, руки и лицо забинтованы, из-под повязок видны только глаза... Рядом сидела его мать. Мы заговорили с ней на идиш, и она тут же со слезами на глазах отозвалась: "Он здесь уже три недели, но еще ни разу не сказал мне ни слова". Что нам с Мерной оставалось? Мы переглянулись и потихоньку запели: "hава нагила... hава нагила..." И вдруг парень шевельнул перебитой ногой - как бы в такт мелодии... Это было поразительно! Его мать не могла поверить своим глазам и только обнимала нас и плакала...
- Еще в Союзе я слышал о смерти Мерны в авиакатастрофe...
- Ничего подобного! Она умерла в 1976 году от опухоли мозга. Никогда ничем не болела - и вдруг... Много лет после ее смерти я не пела. Не могла. И только лет пятнадцать-двадцать спустя снова запела, но уже с мужчинами. Например, с великолепным, мудрым и обаятельным Эмилем Горовцом, к великому сожалению, недавно ушедшим от нас. Пела я и с Яковом Явно - талантливым и целеустремленным певцом...
вторник, 8 април 2008 г.
Antoine DARD
Antoine DARD
(ca. 1720 - ?)
Roman Hinke
Source:
CD Booklet
Antoine Dard: 6 sonates pour le violoncello avec la basse continue (1759)
Kirsten von der Goltz (cello),
Hille Perl (viola de gambe) &
Christine Schornsheim (harpsichord)
Sonata I (C-Dur)
01. Adagio 3:04
02. Allegro 4:01
03. Minuetto di tempo 2:43
Sonata VI (a-Moll)
04. Andante 1:57
05. Allegro 2:37
06. Aria gratioso 2:58
07. Minuetto di tempo 1:41
Sonata II (G-Dur)
08. Allegro 2:43
09. Andante 2:45
10. Allegro Gratioso 2:02
11. Allegro tempo di molto 1:33
Sonata III (c-Moll)
12. Adagio 2:32
13. Allegro ma non tropo 2:32
14. Andante 2:27
15. Allegro 2:58
Sonata IV (F-Dur)
16. Ciciliano Andante 1:29
17. Allegro ma non tropo 2:37
18. Gavota 1 & 2 2:05
19. Allegretto 1:59
Sonata V (d-Moll)
20. Adagio 2:00
21. Allegro 2:48
22. Arietta 3:35
23. Allegro 2:34
© RAUMKLANG 2007
http://www.raumklang.de/
(ca. 1720 - ?)
Versailles - this symbol, expressed in stone, of the addiction to power and pomp at the zenith of the French monarchy - is so indelibly associated with the stellar figure of Louis XIV that the two subsequent monarchs, who were to guide the destiny of the nation with little fortune until the great revolution, hardly emerge today from his shadow. In September 1715, Louis XV, the great-grandson of the almighty Roi Soleil, ascended to the throne at the tender age of five. After officially assuming the duties of government, which initially had been tended to by Duke Philippe of Orleans, he very quickly fell into despair in view of the country's difficulties in the areas of both domestic and foreign affairs. Criticism of his planless regency - which was actually determined more by the suggestions of his mistresses, Mesdames de Pompadour and du Barry, than by his own ideas - became ignited in those progressive minds that were ultimately to bring about the dissolution of power and the downfall of the moribund absolutism in France. If, in terms of his political talent, Louis XV was hardly more than a poor imitation of his great-grandfather, he was certainly nearly his equal in terms of his pleasure-loving and dissolute life style. Although more interested in architecture and science than in the fine arts, he nevertheless guaranteed the preservation and cultivation of the three cornerstones upon which the royal music traditionally rested: the Musique de la Chapelle Royale, which was responsible for the spiritual needs; the large ceremonial army of the Musique de la Grand Ecu-rie with its trumpets, oboes, bagpipes, and drums; and, finally, the not very small group of the Musique de la Chambre, which was committed to the king's private edification, and for whose direction such famous artists as Lully, Lalande, and Destouches were engaged.
Only recently has musical research focused its inexhaustible interest on a man who was found in the services of the royal court starting in 1763: Antoine Dard. It can no longer be determined exactly when the oboist and bassoonist - whose family background as well as his exact dates of birth (ca. 1720) and death are unknown - arrived at the court of Versailles, initially as bassoniste ordinaire in the royal chapel and a member of the famous Academie royale de musique. What is certain is that with his appointment as Grand hautbois de la Chambre et Ecurie du Roy, Monsieur Dard had reached the pinnacle of his career. Of course, this alone would only have been of marginal interest to posterity had the accomplished instrumentalist not discovered within himself two additional talents that lastingly underscore his historical importance for French music of the eighteenth century: his talent as a theorist, and that as a composer. As the former, he published two works that deserve attention: the Nouveaux Principes de musique (Paris, 1769), a synoptic treatise on elementary musical theory that is based on solfege, and the Origine et progression de la musique (Paris, 1769), a survey of musical history with a summary of the stage productions in the sphere of the French metropolis in the period between 1671 and his own day. To be sure, the composer Antoine Dard is undoubtedly of greater interest than the theorist. Although the majority are lost, his vocal works - predominantly intimate ariettes, barcarolles, and cantatilles for the entertainment of the king - display a fine instinct for the sensitive balance between poetry and music, and show their composer to have been an astonishingly accomplished rhetorician. Even more important than these vocal gems are his two preserved sonata collections, each a group of six thorough-bass compositions, the first for bassoon or violoncello, the second - published in 1767 by Francoise Berault in Paris with some pride as Opus 1 - for transverse flute or violin.
The first collection, which is recorded here, was composed in 1759, i.e., eight years before the flute sonatas, but initially remained unpublished until it, too, was engraved in the publishing house of Madame Berault - misleadingly labeled Opus 2, undated, but provided with an obsequious, exceed-ingly flowery dedication to Dard's most influential patron at the court, Louis-Francois Duvaucel, who was a chevalier on royal mission, personal advisor to his Majesty, and Grand Maitre of the waters and forests in the Departement Paris and lie de France. It had not been his intention, so Dard in the preface of the first edition, to present this work - the fruit of sleepless nights, as he emphasized - to the general public. On the contrary, it was intended to give acknowledged experts in the art of bassoon playing something with which they could perfect their skills. He incorporated difficulties in the pieces that would also challenge masters of the instrument, and sin-cerely hoped that he would not be reprimanded too severely for this, as generally happens in the case of music that requires a bit more effort.
After these introductory words by the composer, whoever believes that the present volume of sonatas from the end of the thorough-bass epoch is merely a prosaic instrumental method in the narrow sense of the word, written for the training of virtuoso skills on the bassoon - an instrument that until then had been rather neglected in the chamber music literature (not to mention the almost nearly as neglected violoncello) - would be profoundly mistaken. For it is not without good reason that Dard emphasized that his pieces are to be played expressively, with a feeling for the phrasing. That is to say, the technical difficulties are not an end in themselves, but rather serve a superordinate idea. In particular, this combination of virtuosity and musical substance elevates Dard's works above most of the innumerable sonatas written during this period. The six works - dating from the juncture of the Baroque and Classical eras, a point of time that, strictly speaking, never truly existed, neither in France, nor elsewhere in Europe - possess an almost excessive expressiveness that is probably to be experienced more intensely in the alternative rendition by the violoncello than in the originally intended bassoon version.
The opening Adagio of the first sonata already leads to the core of the artistic intention. It shows Dard to be an early master of the endless melody, a singing line that appears to move freely over a harmonically straightforward and rather uneventful continuo bass. And it is precisely this tension between the conservative foundations of the formal as well as harmonic conceptions and their highly idiosyncratic superstructures that carries the whole cycle. Even when here and there a whiff of rococo perfume reaches one's nostrils, namely in the minuet movements, this music has nothing to do with the world of stiff formal language and decadent, towering periwigs. In nearly every measure of the solo part is to be heard how Dard shakes off the courtly fetters: vanished is the hypertrophic opu-lence of long since meaningless, cliche-like ornamentations that at times threatened to suffocate the character of French melodic structure, having given way to an exuberant, at times wild and highly concertante figuration that hardly seems to know any rules. Wide ranges, large leaps, an astonishing repertoire of rhetorical ideas packed into a very compact space, and an almost missionary narrative fervor distinguish a soloistic artistry in which even the virtuoso arabesques are more than colorful ornaments, always communicating character and passion. Dard's instrumental vocabulary gives a wide berth to the spiritless sphere of familiar motivic cliches and brings forth new idioms that do not yet have names in the music of the time. Thus, in the fourth and fifth sonatas, the most progressive of the collection, there are, for example, a number of strange breaks in the melodic line, almost as if the soloist is confronted at the zenith of his emphatic exuberance with the dangers of his stormy temperament. Is a well-behaved subject himself possibly putting forward for discussion here the boundaries of his own individual creative flights of fancy?
Only recently has musical research focused its inexhaustible interest on a man who was found in the services of the royal court starting in 1763: Antoine Dard. It can no longer be determined exactly when the oboist and bassoonist - whose family background as well as his exact dates of birth (ca. 1720) and death are unknown - arrived at the court of Versailles, initially as bassoniste ordinaire in the royal chapel and a member of the famous Academie royale de musique. What is certain is that with his appointment as Grand hautbois de la Chambre et Ecurie du Roy, Monsieur Dard had reached the pinnacle of his career. Of course, this alone would only have been of marginal interest to posterity had the accomplished instrumentalist not discovered within himself two additional talents that lastingly underscore his historical importance for French music of the eighteenth century: his talent as a theorist, and that as a composer. As the former, he published two works that deserve attention: the Nouveaux Principes de musique (Paris, 1769), a synoptic treatise on elementary musical theory that is based on solfege, and the Origine et progression de la musique (Paris, 1769), a survey of musical history with a summary of the stage productions in the sphere of the French metropolis in the period between 1671 and his own day. To be sure, the composer Antoine Dard is undoubtedly of greater interest than the theorist. Although the majority are lost, his vocal works - predominantly intimate ariettes, barcarolles, and cantatilles for the entertainment of the king - display a fine instinct for the sensitive balance between poetry and music, and show their composer to have been an astonishingly accomplished rhetorician. Even more important than these vocal gems are his two preserved sonata collections, each a group of six thorough-bass compositions, the first for bassoon or violoncello, the second - published in 1767 by Francoise Berault in Paris with some pride as Opus 1 - for transverse flute or violin.
The first collection, which is recorded here, was composed in 1759, i.e., eight years before the flute sonatas, but initially remained unpublished until it, too, was engraved in the publishing house of Madame Berault - misleadingly labeled Opus 2, undated, but provided with an obsequious, exceed-ingly flowery dedication to Dard's most influential patron at the court, Louis-Francois Duvaucel, who was a chevalier on royal mission, personal advisor to his Majesty, and Grand Maitre of the waters and forests in the Departement Paris and lie de France. It had not been his intention, so Dard in the preface of the first edition, to present this work - the fruit of sleepless nights, as he emphasized - to the general public. On the contrary, it was intended to give acknowledged experts in the art of bassoon playing something with which they could perfect their skills. He incorporated difficulties in the pieces that would also challenge masters of the instrument, and sin-cerely hoped that he would not be reprimanded too severely for this, as generally happens in the case of music that requires a bit more effort.
After these introductory words by the composer, whoever believes that the present volume of sonatas from the end of the thorough-bass epoch is merely a prosaic instrumental method in the narrow sense of the word, written for the training of virtuoso skills on the bassoon - an instrument that until then had been rather neglected in the chamber music literature (not to mention the almost nearly as neglected violoncello) - would be profoundly mistaken. For it is not without good reason that Dard emphasized that his pieces are to be played expressively, with a feeling for the phrasing. That is to say, the technical difficulties are not an end in themselves, but rather serve a superordinate idea. In particular, this combination of virtuosity and musical substance elevates Dard's works above most of the innumerable sonatas written during this period. The six works - dating from the juncture of the Baroque and Classical eras, a point of time that, strictly speaking, never truly existed, neither in France, nor elsewhere in Europe - possess an almost excessive expressiveness that is probably to be experienced more intensely in the alternative rendition by the violoncello than in the originally intended bassoon version.
The opening Adagio of the first sonata already leads to the core of the artistic intention. It shows Dard to be an early master of the endless melody, a singing line that appears to move freely over a harmonically straightforward and rather uneventful continuo bass. And it is precisely this tension between the conservative foundations of the formal as well as harmonic conceptions and their highly idiosyncratic superstructures that carries the whole cycle. Even when here and there a whiff of rococo perfume reaches one's nostrils, namely in the minuet movements, this music has nothing to do with the world of stiff formal language and decadent, towering periwigs. In nearly every measure of the solo part is to be heard how Dard shakes off the courtly fetters: vanished is the hypertrophic opu-lence of long since meaningless, cliche-like ornamentations that at times threatened to suffocate the character of French melodic structure, having given way to an exuberant, at times wild and highly concertante figuration that hardly seems to know any rules. Wide ranges, large leaps, an astonishing repertoire of rhetorical ideas packed into a very compact space, and an almost missionary narrative fervor distinguish a soloistic artistry in which even the virtuoso arabesques are more than colorful ornaments, always communicating character and passion. Dard's instrumental vocabulary gives a wide berth to the spiritless sphere of familiar motivic cliches and brings forth new idioms that do not yet have names in the music of the time. Thus, in the fourth and fifth sonatas, the most progressive of the collection, there are, for example, a number of strange breaks in the melodic line, almost as if the soloist is confronted at the zenith of his emphatic exuberance with the dangers of his stormy temperament. Is a well-behaved subject himself possibly putting forward for discussion here the boundaries of his own individual creative flights of fancy?
Roman Hinke
Source:
CD Booklet
Antoine Dard: 6 sonates pour le violoncello avec la basse continue (1759)
Kirsten von der Goltz (cello),
Hille Perl (viola de gambe) &
Christine Schornsheim (harpsichord)
Sonata I (C-Dur)
01. Adagio 3:04
02. Allegro 4:01
03. Minuetto di tempo 2:43
Sonata VI (a-Moll)
04. Andante 1:57
05. Allegro 2:37
06. Aria gratioso 2:58
07. Minuetto di tempo 1:41
Sonata II (G-Dur)
08. Allegro 2:43
09. Andante 2:45
10. Allegro Gratioso 2:02
11. Allegro tempo di molto 1:33
Sonata III (c-Moll)
12. Adagio 2:32
13. Allegro ma non tropo 2:32
14. Andante 2:27
15. Allegro 2:58
Sonata IV (F-Dur)
16. Ciciliano Andante 1:29
17. Allegro ma non tropo 2:37
18. Gavota 1 & 2 2:05
19. Allegretto 1:59
Sonata V (d-Moll)
20. Adagio 2:00
21. Allegro 2:48
22. Arietta 3:35
23. Allegro 2:34
© RAUMKLANG 2007
http://www.raumklang.de/
събота, 12 януари 2008 г.
Титаничният бас
-
Борис Христов (1914-1993)
Автор: Александър Арсов (Waldstein), събота 20 март 2004.
Не са кой знае колко много нещата, които ме карат да се гордея, че съм българин, но едно от тези неща със сигурност е името и колосалното дело на Борис Христов – един от най-гениалните оперни певци на вече преминалия в историята ХХ век, един титаничен бас, който близо 40 години е шествал по световните оперни и концертни сцени и е прославил България така, както малцина други са успели. Но стига глупави уводни приказки и суперлативи – те са напълно излишни. Биографичните факти и записите са далеч по-красноречиви.
Корените на Борис Христов по бащина линия идват от Македония и са свързани с музиката. Още през ХIХ в. дядо му Христо Совечанов бил известен като първи певец в местната българска църква в Битоля. Наричали го с прякора “Псалта”, разказва се, че хората извървявали десетки километри, за да дойдат в Битоля и да го слушат как пее. Баща му Кирил (с бащино име Христов, което все по-често се явява като фамилно) също бил с изявени музикални способности – имал чудесен тенор и бил сравнително добър цигулар. Освен това Кирил Христов бил типичния за онова време интелектуалец – известен и като преподавател и като музикант – завършил в родината си първо филологическо образование той получава втора диплома (по френска литература) в Лион.
В началото на миналия век цялото семейство се премества в България – първоначално в Асеновград, а по-късно – в София. През 1906 г. Кирил се оженва за Райна Теодорова (Фьодоровна) Иванова – от руски произход, родена в Одеса. През 1907 г. се ражда първия им син – Николай, а на 18 май 1914 г. (в Пловдив, където семейството се премества във връзка с работата на Кирил) се ражда и втория им син – Борис. По време на Първата световна война семейството се премества отново в София, където в следвоенните години протича детството на Борис Христов – спокойно и безоблачно. Уви, това ще е единствения спокоен и безоблачен период в живота му!
В детските години музиката не е заема централно място в светоусещането на Борис Христов (странно, нали?!). Баща му често кани приятели в дома, за да свирят и пеят, брат му Николай има хубав глас и взема активно участие, но Борис остава встрани и само слуша мълчаливо. Към 14-15 годишна възраст музикалните интереси на съвсем младия Борис Христов започват да се пробуждат. За това важна роля изиграват оперните спектакли в Софийската опера и домашната фонотека, в която се намират записи на най-великите за времето си певци – Шаляпин, Скипа, Пертиле. Борис започва все по-активно да участва в изявите на гимназиалния хор и да прави все по-голямо впечатление с гласовите си данни. През 1933 г. Борис завършва гимназия и се записва в Юридическия факултет, следвайки стъпките на брат си. Тогава той се явява на приемен изпит за хор “Гусла” – създаден през 1929 г. и вече утвърден като един от най-добрите в България. Ръководителят на хора Асен Димитров – пианист, диригент и преподавател – приема Борис възторжено с думите: “Талантът ти е безценен Божи дар. Трябва да посветиш живота си на пеенето!” Скоро Борис Христов става един от най-предпочитаните солисти в хор “Гусла”, с който изнася концерти в Унгария, Югославия, Австрия, Полша и Германия в годините до 1940 г. По това време Борис пее и в хора към катедралата “Свети Александър Невски”, където естествено се изпълнява най-вече религиозна музика. Освен това той участва понякога и в оперни спектакли, като допълнителен хорист. В края на 30-те години братята Христови са по-известни в София със своите музикални заложби, отколкото като бъдещи юристи.
Те активно участват в една група меломани, която се събира в кръчмата “Казаците” (предполагам, че името идва от това, че са се напивали като казаци) на ул. “Витошка”, където се свири и пее на поразия, но освен това се водят и оживени разговори за певци, диригенти, оперни постановки, актьори и поезия.
През 1939 г. Борис Христов завършва право в Университета, където е следвал с усърдие, но без особен интерес и отбива военната си служба в кавалерията, където усъвършенства старата си страст да язди. След това Борис постъпва в Магистратурата, за да работи по специалността си, но е изпратен в Пазарджик – по онова време скучен и лишен от всякакъв музикален живот град. След година го преместват в София, където може да посвети свободно си време на “Гусла”. По това време Борис Христов съвсем не мисли за кариера на професионален певец, въпреки значителната си концертна дейност като хорист и солист. Датата 19 януари 1942 г. се оказва решаваща в това отношение – тогава се чествал празника на войската и на големия площад пред Царския дворец хора към царския параклис (в който участвал Борис) изнасял концерт, макар че температурата била – 18 °С! След съответните церемонии на площада официалните лица били поканени на прием в Двореца; заради големия студ били поканени и хористите. Самият Борис Христов си спомня: “Хапвахме си с голям апетит и бяхме изпили и по няколко чаши вино, за да се стоплим, когато дойде пратеник на царския церемониал да ни съобщи, че царят пожелал да изнесем малък концерт за неговите гости.” Тогава Ангел Константинов (приятел и колега на Борис, заместник-диригент на хора при “Св. Александър Невски”) се обръща към него: “Борисе, само ти можеш да спасиш положението и да се представим добре. Ние ще изпеем най-напред няколко църковни хора, които царят обича, а ти ще закриеш програмата с подходяща за случая песен – “Гибелта на Никифор”.
Царят, царицата и публиката са очаровани, въпреки че Борис Христов бил много притеснен преди изпълнението; и нека да дам отново думата на него: “Царят се приближи да поздрави лично диригента и хористите. Аз бях на последния ред. “Браво, младежо! Имате наистина чудесен глас! И свалихте главата на Никифор с голямо майсторство! Каква роля готвите в операта? Кога имате представление? За нас би било удоволствие да Ви чуем пак.” “Ваше Величество – отговорих – не съм професионален певец, аз съм съдия в началото на кариерата си.” “Съдиите са нещо важно – отвърна царят след кратко мълчание – но в България са достатъчно. А добрите певци са нещо много рядко. Ако искате наистина да сте полезен на страната ни, трябва да се посветите на пеенето и да оставите съда.” Христов и присъстващите не отдават на думите на царя особено значение, приемайки ги за най-обикновена любезност и тяхната изненада е огромна, когато след седмица в дома на семейство Христови пристига писмо от Царската канцелария, с което се съобщава на г-н Борис Христов, че му се отпуска стипендия, за да учи пеене в чужбина. Писмото предизвиква объркване в семйството – Борис се страхува да вземе сам едно толкова отговорно решение и да се посвети на пеенето, Райна е против – тя смята, че по-малкия и син има стабилна професия и не трябва да се впуска в авантюри, Николай смята, че бъдещето на брат му е в пеенето. Кирил Христов е мълчалив, но в крайна сметка той произнася “присъдата” след няколко дни: Тръгвай, сине, заминавай! Бог да те пази!”
Царската стипендия е приета, а за специализацията е избрана Италия, разбира се, а за дата на тръгването рожденния ден на Борис. И така, на 18 май 1942 г. вечерта Борис Христов се качва на влака за Милано и се отправя към световните музикални върхове. Така, почти случайно, започва една от най-впечатляващите певчески кариери на ХХ век, но докато достигне тя своя апогей има да бъде извървян дълъг и трънлив път.
В Рим Борис Христов се свързва с един братовчед на баща си, който е съветник в посолството и страстен поклонник на оперната музика, веднага му урежда среща с известни баритон Джузепе де Лука, който го посреща любезно в дома си и лично му акомпанира. За съжаление де Лука е твърде зает, за да го приеме. Той обаче го изпраща при неговия приятел Рикардо Страчари – също така именит баритон. Борис все пак иска да чуе и мнението на Аурелиано Пертиле на когото винаги се е възхищавал. Пертиле го прослушва и му предрича блестяша кариера, като също му препоръчва Страчари за учител.
Между Борис Христов и Рикардо Страчари веднага се създава сърдечно приятелство, въпреки че като преподавател италианския баритон е много строг – 5-6 месеца Борис пее само вокализи, все по-сложни и по-сложни – песните и ариите са “извън закона”. След тази “карантина” следват старинни църковни арии и най-после – оперния репертоар. Страчари е убеден, че гласът на Борис е баритон – високите тонове се получават изумително лесно и чисто, но Борис знае (или може би, по-точно казано, чувства), че е бас. Това става повод за спречкване между двамата един ден: “Маестро, баритоновите партии ме изморяват. Наистина най-доре се чувствам в централния басов регистър”, ядосан Страчари отговаря, че той е маестрото и той знае кое е най-добре. Но Борис Христов остава твърд – тази негова твърдост и безкомпромисност на характера по-късно ще стане едва ли не прочута – “Вие знаете, че прекъснах кариерата си от любов към пеенето! Но.....аз мога да се върна в България и да се откажа от Вашите уроци...” “Не, чакай – спира го Страчари – почини си десет дни и после ела при мен с една ария за бас и една за баритон. И ще видим.”
Точно след десет дни Борис се явява в дома на баритона на “Корсо Триесте” 25, където е и де Лука. И двамата изслушват с интерес двете арии. След това водят разговор по между си, който се струва на Борис цяла вечност. Накрая Страчари се приближава и казва: “Добре, Борис, продължи да учиш като бас. Съгласен съм с приятеля си де Лука.” Борис е на седмото небе от щастие – в изблик на чисто балканска чувствителност той прегръща и двамата певци. Оттук нататък учението навлиза в най-сериозната си фаза – учителят “натиска педала до дупка”, за да разбере какви са действителните възможности на гласа – основата на италианския басов репертоар е разучена задълбочено (Мефистофел, Филип II, Дон Базилио), както и партията на Лепорело из “Дон Жуан” от Моцарт – и тембровите възможности на гласа и музикалната интелигентност на 28-годишния българин, която му позволява да вниква мигновенно в психологията на героите, надминават всички очаквания на Страчари. Края на 1942 г. и началото на 1943 г. са извънредно плодотворни по отношение на обученито на “Корсо Триесте” 25.
На международната сцена се разиграват драматични политически събития – на 25 юли 1943 г. пада фашизмът в Италия и последвалата гражданска война прави живота в родината на операта все по-труден. В България положението не е по-розово – на 28 август 1943 г. при не особено изяснени обстоятелства умира цар Борис III – страната е разтърсвана от противоречия, в основата на които е Комунистическата партия.
Обстоятелствата са замъглени от воала на времето, но все пак Борис е принуден да се върне в България, тъй като стипендията му е невалидна. В родината си той прегръща родителите и приятелите си и малко по-късно заминава за Австрия, за да учи при един италианец на име Морати, който преподава в Залцбургския Моцартеум. Той обаче е възрастен и болен и скоро се връща в Италия. След това Борис преминава курс по драматична интерпретация при Анна Бар-Милденбург, който формира един от стълбовете в актьорското му майсторство. За кратко учи при Гунар Грааруд, при който задълбочава Моцартовия и Вагнеровия репертоар. Във Виена Борис се запознава с заместник-директора на хора на Виенските момчета, италианеца Романо Пикути, у който често гостува, когато изминава 300-те километра от Залцбург, където е на квартира. В началото на 1944 г. Борис се явява на прослушване за Виенската Щатсопер, но е отхрълен от новия директор – големия немски диригент Карл Бьом.
Залцбург е в немската зона – въздушните тревоги и бомбардировките са често явление – Борис се спасява като по чудо, когато бомбите разрушават пансиона, където живее. Все пак в края на лятото на 1944 г. той не успява да избяга от нацистката заповед за формиране на славянски батальон, който да бъде включен в армията, която е готова да тръгне към България – офциално на страната на съюзниците след събитията от 9 септември 1944 г. Борис, разбира се, отказва бурно и непреклонно. За “награда” е депортиран в трудовия лагер Ранквайл Бредерис – на границата между Австрия, Швейцария и Лихтенщайн. За щастие това е само трудов лагер – работниците вършат тежка работа, режимът е строг, но в никакъв случай не може да се сравнява с ужасите на нацистките лагери, в които загиват милиони, предимно евреи. Има дори един почивен ден! Охраната не е била много строга – Борис е можел сравнително лесно да избяга. Да преплува близкия Рейн не е било голям проблем – той е бил отличен плувец, но се е страхувал, че ледената вода и последващото тичане на студа могат да съсипят гласа му завинаги. Затова е решен да се справи с пленничеството по друг начин – с песен! Той е успял да вземе със себе си няколко партитури, предимно руски песни, които пее при всеки удобен случай. Сформира и един хор от руски бежанци младежи.
Макар и малко късно съюзниците стигат до лагера в Бредерис. В началото след навлизането на войските на Френския чуждестранен легион в лагера живота не се променя особено, но, за щастие, комендантът е страхотен меломан и чул за българина с чудесния глас иска да го използва за концерти за войниците си и за местното радио във Форалберг. Борис е освободен и настанен в една хубава къщичка в лагера, където го хранят повече от обилно. Следват поредица концерти, в които той запознава френските войници с Рахманинов, Мусоргски, Римски-Корсаков. Борис знае, че вече бившите пленници са длъжни да се върнат по родните си страни, а за него животът в комунистическа България би бил кошмарен; за кариера пък не може и дума да става! Затова, когато комендантът го повиква и казва: “Мосю Христов, дойде време всеки да се върне в родината си. Вярвам, че ще направите голяма кариера с гласа и таланта си. Бих искал да ви помогна по какъвто и да е начин”, той отговаря: “Мон колонел, бих искал да се върна в Италия. Помогнете ми да мина през границата, после ще се оправя сам”.
В края на август 1945 г. Христов и комендантът си стискат ръцете и се разделят с надеждат да се видят пак някой ден; за жалост това не става въпреки многократните и упорити опити на Борис да открие френския полковник няколко години по-късно. Една поредица от добре изготвени пропуски позволява на Борис Христов да отиде най-напред в Залцбург “за участие във фестивала”, после “за концерти в Инсбрук” и накрая в Италия “за окончателно репатриране”. Пристига в Комо на 17 септември 1945 г. и продължава за Милано, където разбира, че неговия стар учител Рикардо Страчари се е върнал в старата си къща на “Корсо Триесе” 25. Борис тръгва веднага за Рим и след три дни път – кога с влак, кога с каквото намери – пристига в столицата. На “Корсо Триесте” Страчари го посреща развълнуван, като едва познава в отслабналия и зле облечен човек своя някогашен ученик. Маестрото иска незабавно да чуе гласа и да започнат уроците отново. “Маестро, аз съм бежанец, връщам се от война и нямам пукната пара в джоба си. Как ще Ви плащам уроците?” е първата реакция на Борис. “Не се притеснявай – веднага отговаря Страчари – ще ми ги платиш, когато станеш прочут.” За щастие гласът не е засегнат от студа, глада и лишенията и учението може да продължи. Все пак първите месеци след връщането му в Рим са тежки за Борис.
Той често няма пари дори и за един сандвич! Успява да намери безплатен подслон у къщата на адмирал Роберти, чрез който се запознава със семейство Болонди и пианистката Ана-Мария Кашоли, която се заема да организира първия му концерт. Той се провежда на 28 декември 1945 г. в Италианската асоциация "Санта Чечилия", а в програмата са включени главно руски и български песни. Христов веднага прави впечатление и се явява на прослушване при Ренато Фазано – артистичния директор на академята “Санта Чечилия”. Фазано е впечатлен и веднага ангажира Борис за един концерт, където той трябва да пее “Прощаването на Вотан” из Вагнеровата “Валкюра” на италиански. Отзивите отново са благоприятни. Тук е мястото може би да спомена, че и сега и занапред няма да се спирам на цитати от пресата, които обикновено преливат от суперлативи. Считам ги за скучни и безсмислени. Концертът е предаван по радиото и е чут от много хора.
Така се стига до оперния дебют на Борис Христов – на 12 март той пее Колин в операта “Бохеми” от Пучини в Общинския театър на Реджо Калабрия. Като че ли всичко е против този дебют – всякакви обстоятелства се опитват да попречат на Борис да пее на сцената: преди да замине се налага да се подложи на малка операция заради инфекция на врата; в Реджо Калабрия едно земетресение изпочупва стъклата на хотела му; и за капак възпаление на гърлото е на път да провали всичко. Тук много му помага баритонът Виторио Стоко – изпълнител на ролята на Марсел в “Бохеми”- с който Борис се запознава във влака за Калабрия.
Той се грижи за него в дните на репетициите и пази състоянието му в пълна тайна, за да не го сменят с друг певец. Сутринта на 12 март изглежда, че гласът и гърлото на Борис са наред. Представлението същата вечер минава великолепно, българския бас е извикан два пъти на бис в четвъртото действие, където е прочутата ария на Колин “Vecchia zimarra”.
Ето какво си спомня самия певец: “Пях като насън, аплодисментите, виковете “бис, бис” ме стреснаха и се върнах към действителността, но не знаех какво да направя. Улових погледа на диригента, който ме подканяше да изпея още веднъж арията и така и направих, но публиката се успокои само когато я изпях и трети път.”
Веднага след второто и последно представление Борис се връща в Рим, където на 15 март 1946 г. е поканен на обяд у семейство Болонди по случай рожденния ден на една млада приятелка на семейството – Франка де Рензис, дъщеря на видния музиколог и музикален критик Рафаело де Рензис. Борис е привлечен освен от огромната култура на де Рензис и от чара на дъщеря му. Те започват да се срещат често и да прекарват доста време заедно. Франка е жена с висока музикална култура и вкус, тя ходи на всичките му концерти и му урежда прослушвания. Лошият италиански на Борис не е пречка те да стават все по-близки.
Постепенно Борис Христов започва да придобива известност и ангажиментите му се увеличават. Големият италиански диригент Виторио Гуи е сред хората, които са чули “Прощаването на Вотан” по радиото и иска Борис да пее през юли в Торино двете роли на Архангел Рафаил и Адам в “Сътворението” от Йозеф Хайдн. Това слага началото на дългото и особено плодотворно сътрудничество между Христов и Гуи, което ще остане стабилно през годините. Голям шум се вдига при изпълнението на Матеус Пасион от Бах няколко месеца по-рано в Римския театър Адриано, когато диригентът Ото Клемперер отхвърля две трети от записаните певци, като оставя на сцената само трима, един от които е Борис Христов. Освен това Борис участва в множество радио концерти. Въобще радиото изиграва определена роля за кариерата му. Във времена когато телевизията е била почти в областта на научната фантастика, честата поява по радиото определено допринася за изграждането на артистичния образ.
През юли и август Борис Христов пее за RAI в две роли, които никога повече няма да пее през кариерата си – Чирило във “Федора” от Джордано и Фараонът в “Мойсей” от Росини. На 30 август 1946 г. е неговия оперен дебют на римска сцена – Театро Адриано и ролята на Раймондо в “Лучия ди Ламермур” от Доницети. Следват 4 спектакъла на “Бохеми” в същия театър, които имат голям успех. След поредица концерти в които Борис изпълнява главно руски песни и песни от Брамс, той започва репетиции за спектакъла на “Борис Годунов” в Римската опера, където е поканен от диригента Антонио Вото за ролята на монаха летописец Пимен. Това е постановка, която е от изключително значение за Христов – тук той работи с големия бас Танкреди Пазеро (в ролята на Борис Годунов) и режисьора Александър Санин; освен това дебютира в един от най-големите оперни театри Италия. Овациите в публиката и печата за Борис са повече отколкото за самия Пазеро.
Дори през трудните следвоенни години Борис не прекъсва връзката със семейството си, макар че писмата се изпращат и получават чрез хиляди трудности. В България положението на Кирил и Николай е тежко – комунистическия режим бавно, но сигурно ги смачква. Кирил е под непрекъснато наблюдение, а на Николай (вече един от най-известните адвокати в София) е отнето правото да бъде адвокат, след като отказва да се запише в Комунистическата партия. Той е изпратен в трудов лагер и това е началото на неговата душевна, а по-късно и физическа разруха, което неизбежно довежда да неговата трагична смърт през петдесетте години.
За сметка на това в личния живот на Борис нещата се развиват чудесно. Той вече е официално сгоден за Франка и приет сърдечно от близките и. След “Борис Годунов” в Римската опера следват участия в Деветата симфония на Бетовен в Палермо, “Аида” от Верди и “Манон” от Масне в Каляри, “Месия” от Хендел в римския Театро Арджентина. На 4 юни 1947 г. Борис Христов дебютира в Миланската Скала в Немски Реквием от Брамс под палката на Виторио Гуи.
През септември същата година е и оперния му дебют в Скалата в ролята на Пимен от безсмъртния шедьовър на Мусоргски. Успехът на Борис Христов в тази постановка е трамплин за международната му кариера, защото той впечатлява с изпълнението си двама англичани – сър Дейвид Уебстър, главен мениджър на лондонската Ковънт Гардън, който му предлага договор за сезона 1949-50 г. за главната роля в “Борис Годунов” и Валтер Леге, от музикалния отдел на HMV (His Master’s Voice), който му предлага да направи серия записи за музикалната къща по време на спектаклите. Борис веднага подписва договорите и е във възторг; той вече е отхвърлил предложението на Cetra за записи, тъй като не е бил убеден в техническото и ниво и възможностите за международна дистрибуция, но сега HMV му дава най-високото възможно ниво.
Програмата на Борис продължава да е претрупана – той пее, пее, пее и пак пее: Реквием от Моцарт, Девета симфония от Бетовен и “Тристан и Изолда” от Вагнер във Венеция (град в който Борис се влюбва веднага), дебют в ролята на Досифей от “Хованщина” на Мусоргски (отново в сътрудничество със Санин) и Хаген от “Залезът на боговете” на Вагнер в Триест. В тези свои изпълнения Борис работи с едни от най-големите диригенти – Йонел Перлея, Тулио Серафин, Виторио Гуи.
На 5 март 1948 г. Борис Христов дебютира в ролята на Борис Годунов в Театро Масимо в Каляри под палката на Серафин. Това е една от ролите, които ще го превърнат легенда и нищо чудно, че още дебюта му е посрещнат с възторжени отзиви. Но по-голям отзвук има спектакъла на “Хованщина” с който се открива прочутия Флорентински музикален фестивал Maggio Musicale на 24 април 1948 г.; Борис е в ролята на Досифей, а на пулта отново е Виторио Гуи. Няколко дни по-късно Борис дебютира и в ролята на Хайнрих Птицеловеца от Вагнеровата “Лоенгрин”. През лятото следват участия в Рим, между които са 5 спектакъла на Аида в открития театър Терме ди Каракала, а през септември Борис участва във фестивала на съвременната музика във Венеция, където пее в операта “Кардилак” от Паул Хиндемит.
Борис споделя за тази опера, че в нея срещнал изключителни интонационни трудности и затова за вбъдеще избягвал съвременния репертоар. В началото на кариерата си си обаче, той се придържал към съвета на Гуи да приема всичко каквото му предложат, защото това е начин не само да се утвърди, но и да се почуства у дома си в реалността на оперния театър. До края на 1948 г. по съществените изяви на Борис са дебютите му в ролята на Якопо Фиеско от “Симон Боканегра” на Верди, Черевик от “Сорочински панаир” на Мусоргски и Каспар от “Вълшебния стрелец” на Вебер.
1949 г. започва с дебют в ролята на сър Джордж из “Пуритани” от Белини във Венеция, заедно с Мария Калас и Тулио Серафин, след което следва “Хованщина” в Скалата. В тази постановка Борис работи за първи път с диригента Исай Добровен, който е и режисьор на спектакъла. Успехът е невероятен, а сътрудничеството между Христов и Добровен ще даде великолепни резултати през следващите години, между които са и много изключителни записи, но за тях по-късно. През март отново в Скалата Борис има щастието да пее и с легендарния италиански тенор Тито Скипа, вече 60-годишен, в “Тайният брак” от Чимароза – една от малкото комични роли, които Христов е играл през кариерата си. През същия месец и в същия театър е и друг дебют – Падре Гуардиано в “Силата на съдбата” от Верди.
На 28 април 1949 г. Борис е вече в Лондон за прави първия си запис – Песента на Варлаам из “Борис Годунов” с оркестър “Филхармония” и Херберт фон Караян. Престоят в Лондон е кратък – Борис трябва да се във Флоренция за Матеус Пасион и в Рим...за сватбата си.
На 15 май 1949 г. Борис Христов се оженва за Франка де Рензис в Капела Етиопе във Ватиканските градини. Проста церемония, в тесен кръг. Борис има толкова ангажименти, че няма време да се организира нещо по-голямо, а още по-малко пък има време за сватбено пътешествие. За Борис Христов присъствието на Франка е вече жизнено необходимо и такова ще остане до смъртта му 44 години по-късно, въпреки пълното му отдаване на кариерата. През цялата тази блестяща кариера тя е неизменния му съветник – в дома им се пазят безброй листове изписани от по време на репетиции и представления – сценични бележки, мнения за акустиката на залата, за темпата, за интонацията, за съзвучието с оркестъра и т. н.
През лятото на 1949 г. Борис Христов участва в Залцбургския фестивал в два днес почти легендарни концерта под диригентството на Караян – Вердиевия Реквием и Бетовеновата Девета симфония. И фестивалът и градът са доста по различни от военните години, когато Борис пребиваше в Залцбург. Следва друго забележително участие в Люцерн – “Сътворението” от Хайдн с Вилхелм Фуртвенглер на диригентския пулт. Интересно за това участие е да се отбележи, че на репетициите Фуртвенглер укорява немците Зеелер и Лудвиг за недобрата дикция на немски (?!) и посочва като пример за блестяща дикция българина Христов.
През септември Борис прави поредната си дебютна роля – Сенека в “Коронацията на Попея” от Клаудио Монтеверди и отново (за кой ли път?!) предизвиква фурор в публика и критика с изпълнението си. Интересно е да се отбележи, че през октомври Борис пее за първи и последен път ролята на Банко из “Макбет” на Верди и то не на сцена, а в радиоизпълнение за Торинското РАИ, макар че прочутата ария на Банко “Come dal ciel precipita” е една от най-често изпълняваните от него на концертния подиум. В началото на септември Борис и Франка заминават за Лондон, където трябва да се състои дебютът на Борис в Ковънт Гардън в ролята на Борис Годунов. Постановката е made in England – от диригента до певците, от езика до режисурата. Борис знае малко английски, но и през ум не му минава да пее партията на този език. Той настоява и получава съгласие да пее на руски, което предизвиква буря от полемики по вестниците, тъй като останалите певци и хора пеят на английски. Големият проблем обаче се оказва режисьора – 24-годишния Питър Брук, който вече е известен с нетрадиционните си и скандални постановки. Това е първият, но не и последен сблъсък на Борис Христов с режисьори, певци и театрални агенти. Между двамата се разгарят остри спорове по отношение на декорите и сценографията, което в крайна сметка води до съобщение на Борис към сър Дейвид Уебстър, че той възнамерява да се откаже от постановката.
Вляво: Борис Христов като Филип II
Самият Херберт фон Караян, който по същото време е в Лондон за Деветата на Бетовен с участието на българския бас, убеждава Борис и Франка, колко отрицателни последствия може да има един такъв скандал за една кариера, чието международно утвърждаване до голяма степен зависи от това участие в Ковънт Гардън, но Борис остава непреклонен: “Или ще се махне тази сцена, или ще се махна аз!”. Няколко дни преди премиерата, когато положението изглежда почти безнадежно и семейство Христови вече стягат куфарите, сър Дейвид Уебстър съобщава на Борис, че има картбланш за съответната сцена. Премиерата на 19 ноември 1949 г. е триумфална! През следващите 30 години Борис Христов е един от най-обичаните и аплодираните певци в Ковънт Гардън! С Питър Брук се слага началото на цяла поредица конфликти в артистичните среди, които съпътстват Борис почти през цялата му кариера и му спечелват славата на труден характер, главно защото той е човек, който не прави компромиси с изкуството и не е пасивна пионка в ръцета на режисьори, сценографи и диригенти, а активен участник във всеки един елемент на спектакъла – пеенето, актьорската игра, декорите, костюмите, грима.
Пътят към върховете вече е открит пред Борис и той поема смело по него, за да се превърне в легенда. Няма да описвам подробно кариерата му – безкраен низ от триумфални спектакли, концерти и радиоизпълнения – както правих досега, тъй като ще отегча до смърт читателите. Тези които се интересуват ще погледнат таблицата в която тези неща са отразени подробно. Има обаче множество твърде интересни факти, роли и записи, които не мога да не спомена.
През януари 1950 г. Борис дебютира в друга ключова басова партия – Мефистофел във “Фауст” от Гуно. През март същата година пее в “Танхойзер” в Неаполския театър Сан Карло под палката на Карл Бьом. С този спектакъл е свързана следната интересна случка. Карл Бьом се втурва в гримьорната на Христов и заявява: “Браво, Борис, ти си страхотен артист, а гласът ти е изключителен!”. Басът отговаря с леден глас: “Маестро, преди няколко години, когато бяхте диригент на Виенската Щатсопер, се явих на прослушване при Вас и въобще не ме забелязахте.” Бьом е безкрайно изненадан, защото не си спомня случая. “Виждаш ли, Борис, как човек може да допусне ужасна грешка и в изкуството.” Те повече не работят никога заедно.
На 27 май 1950 г. Борис дебютира в другата своя коронна роля (освен Борис Годунов), която го прави легендарен – Филип II из “Дон Карлос” на Верди. Мястото е Флорентинския Театро Комунале, диригента – вече легендарния Тулио Серафин (който дирижира “Дон Карлсо” още от 1912 г.), отзивите – възторжени. В следващите 31 години Борис ще пее тази роля повече от 150 пъти на три континента! Съдбата на Борис Годунов е подобна – тази роля присъства е репертоара на Борис Христов 26 години и също е пята над 150 пъти. В тези две ключови за басовия репертоар роли – баезкрайно драматични и трагични – Борис Христов впечатлява публиката, във всеки един спектакъл с всичко – глас, актьорска игра, грим, костюми и всичко това съчетано в едно пълно превъплъщение в героя, което по мнението на мнозина остава ненадминато!
На същия Флорентински фестивал Борис дебютира и в ролята на Агамемнон из “Ифигения в Авлида” от Глук. Режисьорът Херберт Граф, с който Христов ще работи често и в бъдеще, решава да включи кавалерийското училище на карабинерите, тъй като размерите на сцената позволяват воините да влязат на коне. Борис Христов категорично отказва дубльор – той е отличен ездач и сам води армията си, яхнал бял кон и облечен в пурпурна мантия. “Освен като певец, пожънах аплодисменти и като ездач” спомня си той.
В края на 1949 г. с Борис Христов се свързва Сол Хюрок и му предлага дяволски съблазнителен договор – голямо турне в Америка, което включва откриване на сезона 1950/51 г. в Нюйоркската Метрополитен опера с “Дон Карлос”. Борис приема без да предполага какви трудности ще срещне! Намесва се политиката. На Борис е отказана виза, тъй като господата се уплашили да не би да пуснат на американска земя комунистически шпионин, тъй като Борис е все още с българския си паспорт (не е получил италиански), въпреки че няма никаква пряка връзка с комунистическа България. Абсурдна ситуация, като се има предвид, че Борис Христов никога не е крил антикомунизма си и точно по тази причина се е установил на Запад!
За щастие през 50-те години европейските театри се надпреварват да канят Борис Христов и американския инцидент е бързо забравен. През 1951 г. той дебютира в ролята на дон Руи Гомец да Силва от “Ернани” на Верди и в двете роли из “Княз Игор” на Бородин – княз Галицки и хан Кончак, а през 1952 г. той дебютира и като Мефистофел в едноименната опера на Бойто. Общо ролите, които Борис Христов е пял са около 60, без да се броят партиите в църковните произведения – кантати, реквиеми, оратории.
През юли 1952 г. Борис Христов осъщестява първия си пълен запис на опера – “Борис Годунов”, където изпълнява и трите централни басови партии – Борис Годунов, Пимен и Варлаам. Това се прави за първи път! Някои го критикуват за това, а други се възхищават на фантастичното му превъплъщение в три коренно различни образа.
През 1953 г. той пее Борис Годунов за първи път и в Париж, където има небивал успех, и е наречен, не много оригинално според мен, “новия Шаляпин”. Борис Христов никак не обича подобни сравнения и показателни за това са следните две случки. След прием в музея на операта една възрастна почитателка възторжено заявява: “Вие пеете като Шаляпин!”, следва нетърпящ никакво възражение отговор: “Аз пея, както пея АЗ!”, а когато един френски журналист си позволява да го попита какво мисли за големия руски артист, Христов отговаря с убийствен хумор: “Шаляпин? Никога не съм чувал това име!”.
През октомври 1953 г. Борис Христов прави в Париж и първия от двата си записа на ролята на Мефистофел из “Фауст” от Гуно. Решено е записа на сцената в църквата да се направи в катедралата “Сент Йосташ”, тъй като по всеобщото мнение там се намира най-добрия орган във Франция. Кой знае защо, дали да се пресъздаде нощната атмосфера или поради невъзможност записа да се направи през деня поради службите в храма, се решава сцената да се запише между полунощ и четири часа през нощта. Студът е страхотен и енорийския свещеник, обзет от милост към артистите, им поднася отвреме-навреме горещ чай да се постоплят. Всеки път, когато поднася чай на Борис Христов той възкликва с престорено неодобрение: “О, Господи, да давам да пие и на Дявола!
Може би тук е мястото да спомена две думи за едно най-впечатляващите неща около Борис Христов – неговата дискография, която обхваща един период от повече от 30 години – от първия му запис на 28 април 1949 г. на песента на Варлаам до последните му записи през май/юни 1980 г. на песни от Александър Гречанинов.
Дискографията му е меко казано огромна – само оперите от Верди, на които е направен пълен запис с негово участие са 8; от тях само на “Дон Карлос” има 5 официални записа (2 студийни и 3 от спектакли); “Аида”, “Ернани”, “Силата на съдбата” и “Сицилиански вечерни” са с по 2. Към всичко това се прибавя множество арии из тези опери, записани в студио или на концерт и двата записа на Реквием (1949 г. с Караян и 1959 г. със Серафин). Не мога да пропусна да отбележа някои от тези арии – на първо място прочутия монолог на Филип II “Ella giammai m'amo” в записа с Херберт фон Караян и оркестър “Филхармония” направен на 28 ноември 1949 г. – контрастите в динамиката са поразителни, а за тъгата, болката и мъката, които струят с изключителна сила просто нямам думи! Друг феноменален запис е речитатива, каватината и кабалетата на Гомец да Силва “Che mai vegg'io...Infelice, e tuo credevi...L'offeso onor” направен на 6 март 1951 г. със същия оркестър, но под палката на Анатоле Фистулари. Няма какво да кажа, просто трябва да се чуе!
Интересно е да се отбележи, че Борис рядко е пял комични образи на сцената, винаги е предпочитал драматичните и трагични персонажи. Записите на арията на Лепорело "Madamina, il catalogo e questo" из “Дон Жуан” на Моцарт и арията на Дон Базилио "La calunnia e un venticello" из “Севилския бръснар” на Росини разкриват огромния му потенциал и в тази област. Борис до края на кариерата си съжалява, че така и не му се отдава възможност да пресъздаде на сцена образа на Лепорело, чиято прочута ария той е пял десетки и записал пет пъти. И двете арии фигурират в прочутия му рецитал изнесен на 23 декември 1976 г. в Лугано, където гласът на Борис Христов, вече 62-годишен и с 30-годишна кариера зад гърба си, отново поразява със своята чистота, богатство и мощ.
Разбирам, че съм отегчителен, но трябва да отбележа и Мусоргски – освен двата студийни записа на “Борис Годунов”, в които изпълнява и трите роли (1952 г. с Добровен и 1962 г. с Клюитанс) с участието на Борис Христов съществува и едно радио изпълнение на “Хованщина”, както и множество записи на отделни арии. Емоционалната експресивност в изпълненията на Борис Христов винаги е наистина невероятна, но като че ли тя най-силно изпъква в музиката на Мусоргски. На моменти пеенето (почти декламация понякога) стига до такъв трагизъм, какъвто е просто трудно да си представи човек, че може да се изрази с глас! Прекрасен пример за това е монологът на Борис "Достиг я высшей власти", “Прощаването и смъртта на Борис”, както и Серенадата из цикъла “Песни и танци на смъртта”.
С творчеството на Модест Мусоргски е свързано може би най-колосалното постижение на Борис Христов в областта на звукозаписа – той е първия, който осъщестява пълен запис на всичките 63 песни на големия руски композитор в периода 1955/57 г., които са издадени в 4 плочи, към които има красив албум, в които са дадени текстовете на всички песни (в оригинал и превод на английски, италиански и френски) и историко-естетически анализ на всяка една от тях (дело на самия Борис Христов). Един критик заявява дори, че му се струва, че най-великото произведение на Мусоргски не е “Борис Годунов”, а тези 4 плочи.
Тук трябва да отбележа, че репертоара на Борис Христов излиза далеч от рамките на операта. Той е записал и безброй руски песни – както народни, така и от Римски-Корсаков, Чайковски, Бородин (заедно с два записа на “Княз Игор”, в които пее и Галицки и Кончак), Кюи, Балакирев, Гречанинов, Глинка, Рахманинов. Трудно изброими са и камерните концерти, в които Борис Христов е пял много от тези песни. Той е един от малкото, които са съумяли да постигнат върхове на оперната и концертната сцена. Да не говорим за огромната му роля при популяризирането на руските песни. Няма да се спирам повече върху песенния репертоар, но горещо Ви препоръчвам да чуете “Пророк” от Римски-Корсаков в уникалния запис с Андре Клюитанс и прекрасния текст на Пушкин. Човек не може да не остане поразен от невероятната мощ и плътност на гласа и в същото време от гъвкавостта и подвижността му!
Освен операта и песните (класически и народни) има и трето направление в записите на Борис Христов – църковно-славянската музика. Тук се отнасят главно уникалните записи на поредица български и руски църковно-славянски песнопения направени през октомври 1976 г. и “Liturgia domestica” от Александър Гречанинов записана през ноември 1979 г. И двата записа са направени в “Александър Невски” и още веднъж разкриват музикалната универсалност и уникалност на Борис Христов.
Операта, песните и църковната музика са три различни свята; и в трите, както каза веднъж една радиоводеща “Борис Христов е единственият и Борис Христов винаги ще си остане Борис Христов”.
В живота на Борис Христов не липсват и лични драми. През лятото на 1956 г. той дебютира в най-известния Южноамерикански театър – “Колон” в Буенос Айрес с две от коронните си роли – Борис Годунов и Мефистофел от “Фауст” на Гуно. По същото време Франка е бременна и Борис е извънредно щастлив, че ще става баща. На една репетиция на Франка и се завива свят и тя губи съзнание за кратко, след като се свестява веднага отива в болницата сама, за да не прекъсва репетицията. Лекарите са категорични – налага се спешна операция. Борис се прибира вкъщи и не заварва жена си, когато му казват какво е станало, той се хвърля в първото такси и пристига в болницата. Операцията е свършила, Франка е добре, но детето е загубено и те няма да могат да имат повече деца. И двамата са съсипани. Фанатичен професионалист Борис продължава репетициите, а мъката му остава скрита за колегите му. Спектаклите имат триумфален успех.
След Южна Америка най-после се осъществява и американското турне, което се е оказало невъзможно преди 6 години. Сол Хюрок е организирал поредица спектакли и концерти. Най-забележителното от това американско турне е финалът му – галаконцерт на 10 декември 1956 г. в студията на NBC в Ню Йорк под диригентството на Алфред Валенщайн. В концерта участват изключителни артисти, като например пианиста Артур Рубинщайн. Борис Христов изпълнява “Прощаването и смъртта на Борис” из “Борис Годунов”. Франка си спомня: “Бях в ложата заедно с президента на NBC и със съпругата на Артур Рубинщайн, която, убедена в значимостта на съпруга си, почти не ме погледна. Големият пианист след изпълнението си дойде в ложата и изслуша мълчаливо “Прощаването и смъртта на Борис”. След това Рубинщайн, силно развълнуван, ме прегърна и ми каза (без да обръща внимание на погледите на жена си), че Борис е единствен, че е по-добър от Шаляпин, че е изключителен и че той никога не е слушал подобен артист.
Следващото американско турне, през есента на 1957 г., също има огромен успех, но завършва преждевременно с конфликт. Концертите трябвало да бъдат 25 и то доста добре платени, но програмата е убийствена – един ден Борис трябва да пее в Канада, където е 15 градуса под нулата, а на следващия в Калифорния, където е 30 градуса на сянка. Борис се отказва от договора. “Губите цяло състояние” – избухва Хюрок, на което Христов отговаря твърдо: “Иначе ще изгубя гласа си.
Сред множеството конфликти на Борис Христов особено известен е този с Мария Калас. През януари 1955 г. те пеят заедно в “Медея” от Керубини. Борис, след като вижда, че неговата роля (на Креон) е орязана поне с една трета, отказва да участва. В крайна сметка съкращенията са премахнати и Борис приема ролята, но Калас започва да се цупи, тъй като Креон сега е станал твърде централен герой. Следва измъчено помирение между двамата, което обаче се оказва само затишие пред буря. По време на молитвата на Креон избухват викове, освирквания и обиди от клакьорска група, за чието наемане е отговорен не друг, а съпругът на Мария Калас. Стига се дори да нахлуване на полиция в ложите, за да се успокоят разгорещените страсти. Когато в края на второ действие Калас се приближава към сцената, за да се поклони сама, Борис и препречва пътя с думите: “Или всички излизаме заедно или никой не излиза”. Въпреки буйните аплодисменти никой не излиза на сцената, а накрая театралния директор обяснява ситуацията: “О, нищо сериозно. Просто малко допълнение към гръко-българската война”. Калас и Христов приключват предварително заявените спектакли и никога повече не пеят заедно на оперната сцена.
Друг титаничен конфликт се разиграва между Борис Христов и друг голям български бас – Николай Гяуров. Всичко става в края на 1960 г. и началото на 1961 г., когато двамата участват в постановка на “Дон Карлос” в Миланската Скала – Борис Христов в ролята на Филип II, а младия Гяуров в ролята на Великия Инквизитор. Между двамата велики баси веднага се разгаря омраза, за която основна причина е политиката – Гяуров е подкрепян от комунистическия режим в България; от същите тези хора, които отказват виза на Борис, за да се прибере в родината си за погребението на баща си по-рано същата година. Парадоксално, но през цялата си 40-годишна кариера Борис Христов не е пял пред публика в родината си след дебюта си в Италия, именно поради политически причини свързани с комунизма в България! Цяло чудо е, че му е било позволено да прави записи в България и то на църковна музика! Но да се върна на конфликта с Гяуров. Публиката е потресена от гнева, който се развихря с невероятна сила на сцената, като повечето хора си мислят, че това е резултат само от драматичната сила на операта. Конфликтът става нетърпим и Борис заявява, че театърът е малък за двама им. Ръководството на Скалата избира Гяуров и той се превръща в неин любимец през следващите десетилетия! На Борис Христов предлагат да приключат договора му с четири представления на “Парсифал”, за които вече са започнали репетициите. На 11 май 1961 г. вратите на Миланската Скала се затварят завинаги за Борис Христов.
В средата на 60-те години една лична драма става причина вече превърналия се в жива легенда певец да започне да завоюва цялата си слава кажи-речи отначало. В края на 1964 г. той получава тежък мозъчен кръвоизлив. Подложен е на изключително тежка операция, която продължава 18 часа! Изходът от подобна операция рядко е успешен. Във вестниците вече се подготвят статиите, които се пишат, когато някоя известна личност почине. Обаче...не само, че операцията е успешна, но и още на следващата пролет през 1965 г. Борис Христов е вече напълно възстановен, без каквито и да е физически или психически увреждания. Но от нито един театър не идва предложение за спектакъл! До края на годината идват само няколко плахи покани за концерти – Девета симфония на Бетовен, Реквием на Верди (за които е “виновен” старият му приятел Виторио Гуи), песни и арии, но нито един оперен спектакъл. Нито един театър не иска да рискува и да покани Борис Христов, а само година по-рано театралните директори са се хващали за косите само и само да осигурят феноменалното му гласово и актьорско присъствие. Най-после един театър рискува: може би театърът, който най-много обича Борис през всичките години на кариерата му, там където той е получил най-много и най-бурни аплодисменти – Ковънт Гардън. Сър Дейвид Уебстър, който между другото единствен, като представител на една институция изпраща цветя на Борис в мрачните дни на болестта му, го кани за 7 представления на “Борис Годунов” в края на 1965 г. и началото на 1966 г. Целия оперен свят е потресен от силата с която Борис Христов се завръща на сцената!
Разбира се, в края на 60-те, 70-те и началото на 80-те години кариерата на Борис Христов не е така интензивна, както по-рано. Той пее по-малко на брой роли и повече набляга на концертна дейност, но това не означава, че тези години трябва да се подценяват, още повече, че през тях, и без това огромния му репертоар, се увеличава още повече – той пее за пръв път в “Разбойници” от Верди и “Саул и Давид” от Нилсен.
Неговото последно участие в опера е през януари 1982 г. в Парма в ролята на Филип II, където в ролята на Елизабет му партнира Гена Димитрова и това слага началото на нейната блестяща международна кариера. Въпреки, че тя отдавна пее в престижни театри, именно това участие с Борис Христов е решаващо за нейната кариера и я прави истинска звезда.
Последният му концерт е на 2 юни 1986 г. в Българската академия в Рим, където изпява “Многая лета” от Бортнянски заедно с хоровата капела “Светослав Обретенов”. След лятото Борис е ангажиран за концерти с диригента Рикардо Шайи в Амстердам. За съжаление тези ангажименти не се осъщестяват – здравословното му състояние се влошава рязко и с кариерата му е свършено. Започва преподаване в Българската академия. През 1992 г. нови здравословни проблеми го принуждават да спре и тази своя дейност. На 28 юни 1993 г. новината за смъртта на Борис Христов обикаля света.
Накрая, в заключение, бих искал да спомена няколко думи за Българската академия в Рим – великолепен пример за патриотизмът на Борис Христов, който винаги е бил един истински БЪЛГАРИН! Факт е, че между 2000-те тома литература в библиотеката на Борис малката извехтяла “История славяноболгарская” заема своето място; факт е и, че Борис откупува на баснословна цена от един италиански колекционер оригинален портрет на Ботев! Но аз май пак се отнесох....та за какво говорех? А, да! За Българската академия. Още през 70-те години у него се заражда идеята да превърне римската си вила в учебен център, където да се обучават млади и талантливи български гласове. През април 1978 г. вилата е дарена на българската държава – започват дълги и упорити борби с Министерство на културата в София и с малоумните комунистически бюрократи, докато всичко се узакони и официално се открие Българската академия в Рим. Не един и двама български певци са започнали триумфална международна кариера от това място.
Едва ли има по-подходящ завършек за тези някоко думи в памет на Борис Христов от самите негови думи казани пред български кореспондент в Милано през 1960 г.: “Кой не иска да се върне у дома?...Как искам да отпочина на родна земя...Сега обаче имам извънредно много задачи. Аз нямам право да се отказвам от моите ангажименти, защото България трябва да се гордее с мене така, както и аз се гордея, че съм българин!”
P. S. Разбира се, това е само един щрих от творчеството и живота на Борис Христов. В него липсват твърде много неща от цялата картина, но все пак надявам се, че съм успял да Ви заинтригувам поне малко.
Борис Христов (1914-1993)
Автор: Александър Арсов (Waldstein), събота 20 март 2004.
Не са кой знае колко много нещата, които ме карат да се гордея, че съм българин, но едно от тези неща със сигурност е името и колосалното дело на Борис Христов – един от най-гениалните оперни певци на вече преминалия в историята ХХ век, един титаничен бас, който близо 40 години е шествал по световните оперни и концертни сцени и е прославил България така, както малцина други са успели. Но стига глупави уводни приказки и суперлативи – те са напълно излишни. Биографичните факти и записите са далеч по-красноречиви.
Корените на Борис Христов по бащина линия идват от Македония и са свързани с музиката. Още през ХIХ в. дядо му Христо Совечанов бил известен като първи певец в местната българска църква в Битоля. Наричали го с прякора “Псалта”, разказва се, че хората извървявали десетки километри, за да дойдат в Битоля и да го слушат как пее. Баща му Кирил (с бащино име Христов, което все по-често се явява като фамилно) също бил с изявени музикални способности – имал чудесен тенор и бил сравнително добър цигулар. Освен това Кирил Христов бил типичния за онова време интелектуалец – известен и като преподавател и като музикант – завършил в родината си първо филологическо образование той получава втора диплома (по френска литература) в Лион.
В началото на миналия век цялото семейство се премества в България – първоначално в Асеновград, а по-късно – в София. През 1906 г. Кирил се оженва за Райна Теодорова (Фьодоровна) Иванова – от руски произход, родена в Одеса. През 1907 г. се ражда първия им син – Николай, а на 18 май 1914 г. (в Пловдив, където семейството се премества във връзка с работата на Кирил) се ражда и втория им син – Борис. По време на Първата световна война семейството се премества отново в София, където в следвоенните години протича детството на Борис Христов – спокойно и безоблачно. Уви, това ще е единствения спокоен и безоблачен период в живота му!
В детските години музиката не е заема централно място в светоусещането на Борис Христов (странно, нали?!). Баща му често кани приятели в дома, за да свирят и пеят, брат му Николай има хубав глас и взема активно участие, но Борис остава встрани и само слуша мълчаливо. Към 14-15 годишна възраст музикалните интереси на съвсем младия Борис Христов започват да се пробуждат. За това важна роля изиграват оперните спектакли в Софийската опера и домашната фонотека, в която се намират записи на най-великите за времето си певци – Шаляпин, Скипа, Пертиле. Борис започва все по-активно да участва в изявите на гимназиалния хор и да прави все по-голямо впечатление с гласовите си данни. През 1933 г. Борис завършва гимназия и се записва в Юридическия факултет, следвайки стъпките на брат си. Тогава той се явява на приемен изпит за хор “Гусла” – създаден през 1929 г. и вече утвърден като един от най-добрите в България. Ръководителят на хора Асен Димитров – пианист, диригент и преподавател – приема Борис възторжено с думите: “Талантът ти е безценен Божи дар. Трябва да посветиш живота си на пеенето!” Скоро Борис Христов става един от най-предпочитаните солисти в хор “Гусла”, с който изнася концерти в Унгария, Югославия, Австрия, Полша и Германия в годините до 1940 г. По това време Борис пее и в хора към катедралата “Свети Александър Невски”, където естествено се изпълнява най-вече религиозна музика. Освен това той участва понякога и в оперни спектакли, като допълнителен хорист. В края на 30-те години братята Христови са по-известни в София със своите музикални заложби, отколкото като бъдещи юристи.
Те активно участват в една група меломани, която се събира в кръчмата “Казаците” (предполагам, че името идва от това, че са се напивали като казаци) на ул. “Витошка”, където се свири и пее на поразия, но освен това се водят и оживени разговори за певци, диригенти, оперни постановки, актьори и поезия.
През 1939 г. Борис Христов завършва право в Университета, където е следвал с усърдие, но без особен интерес и отбива военната си служба в кавалерията, където усъвършенства старата си страст да язди. След това Борис постъпва в Магистратурата, за да работи по специалността си, но е изпратен в Пазарджик – по онова време скучен и лишен от всякакъв музикален живот град. След година го преместват в София, където може да посвети свободно си време на “Гусла”. По това време Борис Христов съвсем не мисли за кариера на професионален певец, въпреки значителната си концертна дейност като хорист и солист. Датата 19 януари 1942 г. се оказва решаваща в това отношение – тогава се чествал празника на войската и на големия площад пред Царския дворец хора към царския параклис (в който участвал Борис) изнасял концерт, макар че температурата била – 18 °С! След съответните церемонии на площада официалните лица били поканени на прием в Двореца; заради големия студ били поканени и хористите. Самият Борис Христов си спомня: “Хапвахме си с голям апетит и бяхме изпили и по няколко чаши вино, за да се стоплим, когато дойде пратеник на царския церемониал да ни съобщи, че царят пожелал да изнесем малък концерт за неговите гости.” Тогава Ангел Константинов (приятел и колега на Борис, заместник-диригент на хора при “Св. Александър Невски”) се обръща към него: “Борисе, само ти можеш да спасиш положението и да се представим добре. Ние ще изпеем най-напред няколко църковни хора, които царят обича, а ти ще закриеш програмата с подходяща за случая песен – “Гибелта на Никифор”.
Царят, царицата и публиката са очаровани, въпреки че Борис Христов бил много притеснен преди изпълнението; и нека да дам отново думата на него: “Царят се приближи да поздрави лично диригента и хористите. Аз бях на последния ред. “Браво, младежо! Имате наистина чудесен глас! И свалихте главата на Никифор с голямо майсторство! Каква роля готвите в операта? Кога имате представление? За нас би било удоволствие да Ви чуем пак.” “Ваше Величество – отговорих – не съм професионален певец, аз съм съдия в началото на кариерата си.” “Съдиите са нещо важно – отвърна царят след кратко мълчание – но в България са достатъчно. А добрите певци са нещо много рядко. Ако искате наистина да сте полезен на страната ни, трябва да се посветите на пеенето и да оставите съда.” Христов и присъстващите не отдават на думите на царя особено значение, приемайки ги за най-обикновена любезност и тяхната изненада е огромна, когато след седмица в дома на семейство Христови пристига писмо от Царската канцелария, с което се съобщава на г-н Борис Христов, че му се отпуска стипендия, за да учи пеене в чужбина. Писмото предизвиква объркване в семйството – Борис се страхува да вземе сам едно толкова отговорно решение и да се посвети на пеенето, Райна е против – тя смята, че по-малкия и син има стабилна професия и не трябва да се впуска в авантюри, Николай смята, че бъдещето на брат му е в пеенето. Кирил Христов е мълчалив, но в крайна сметка той произнася “присъдата” след няколко дни: Тръгвай, сине, заминавай! Бог да те пази!”
Царската стипендия е приета, а за специализацията е избрана Италия, разбира се, а за дата на тръгването рожденния ден на Борис. И така, на 18 май 1942 г. вечерта Борис Христов се качва на влака за Милано и се отправя към световните музикални върхове. Така, почти случайно, започва една от най-впечатляващите певчески кариери на ХХ век, но докато достигне тя своя апогей има да бъде извървян дълъг и трънлив път.
В Рим Борис Христов се свързва с един братовчед на баща си, който е съветник в посолството и страстен поклонник на оперната музика, веднага му урежда среща с известни баритон Джузепе де Лука, който го посреща любезно в дома си и лично му акомпанира. За съжаление де Лука е твърде зает, за да го приеме. Той обаче го изпраща при неговия приятел Рикардо Страчари – също така именит баритон. Борис все пак иска да чуе и мнението на Аурелиано Пертиле на когото винаги се е възхищавал. Пертиле го прослушва и му предрича блестяша кариера, като също му препоръчва Страчари за учител.
Между Борис Христов и Рикардо Страчари веднага се създава сърдечно приятелство, въпреки че като преподавател италианския баритон е много строг – 5-6 месеца Борис пее само вокализи, все по-сложни и по-сложни – песните и ариите са “извън закона”. След тази “карантина” следват старинни църковни арии и най-после – оперния репертоар. Страчари е убеден, че гласът на Борис е баритон – високите тонове се получават изумително лесно и чисто, но Борис знае (или може би, по-точно казано, чувства), че е бас. Това става повод за спречкване между двамата един ден: “Маестро, баритоновите партии ме изморяват. Наистина най-доре се чувствам в централния басов регистър”, ядосан Страчари отговаря, че той е маестрото и той знае кое е най-добре. Но Борис Христов остава твърд – тази негова твърдост и безкомпромисност на характера по-късно ще стане едва ли не прочута – “Вие знаете, че прекъснах кариерата си от любов към пеенето! Но.....аз мога да се върна в България и да се откажа от Вашите уроци...” “Не, чакай – спира го Страчари – почини си десет дни и после ела при мен с една ария за бас и една за баритон. И ще видим.”
Точно след десет дни Борис се явява в дома на баритона на “Корсо Триесте” 25, където е и де Лука. И двамата изслушват с интерес двете арии. След това водят разговор по между си, който се струва на Борис цяла вечност. Накрая Страчари се приближава и казва: “Добре, Борис, продължи да учиш като бас. Съгласен съм с приятеля си де Лука.” Борис е на седмото небе от щастие – в изблик на чисто балканска чувствителност той прегръща и двамата певци. Оттук нататък учението навлиза в най-сериозната си фаза – учителят “натиска педала до дупка”, за да разбере какви са действителните възможности на гласа – основата на италианския басов репертоар е разучена задълбочено (Мефистофел, Филип II, Дон Базилио), както и партията на Лепорело из “Дон Жуан” от Моцарт – и тембровите възможности на гласа и музикалната интелигентност на 28-годишния българин, която му позволява да вниква мигновенно в психологията на героите, надминават всички очаквания на Страчари. Края на 1942 г. и началото на 1943 г. са извънредно плодотворни по отношение на обученито на “Корсо Триесте” 25.
На международната сцена се разиграват драматични политически събития – на 25 юли 1943 г. пада фашизмът в Италия и последвалата гражданска война прави живота в родината на операта все по-труден. В България положението не е по-розово – на 28 август 1943 г. при не особено изяснени обстоятелства умира цар Борис III – страната е разтърсвана от противоречия, в основата на които е Комунистическата партия.
Обстоятелствата са замъглени от воала на времето, но все пак Борис е принуден да се върне в България, тъй като стипендията му е невалидна. В родината си той прегръща родителите и приятелите си и малко по-късно заминава за Австрия, за да учи при един италианец на име Морати, който преподава в Залцбургския Моцартеум. Той обаче е възрастен и болен и скоро се връща в Италия. След това Борис преминава курс по драматична интерпретация при Анна Бар-Милденбург, който формира един от стълбовете в актьорското му майсторство. За кратко учи при Гунар Грааруд, при който задълбочава Моцартовия и Вагнеровия репертоар. Във Виена Борис се запознава с заместник-директора на хора на Виенските момчета, италианеца Романо Пикути, у който често гостува, когато изминава 300-те километра от Залцбург, където е на квартира. В началото на 1944 г. Борис се явява на прослушване за Виенската Щатсопер, но е отхрълен от новия директор – големия немски диригент Карл Бьом.
Залцбург е в немската зона – въздушните тревоги и бомбардировките са често явление – Борис се спасява като по чудо, когато бомбите разрушават пансиона, където живее. Все пак в края на лятото на 1944 г. той не успява да избяга от нацистката заповед за формиране на славянски батальон, който да бъде включен в армията, която е готова да тръгне към България – офциално на страната на съюзниците след събитията от 9 септември 1944 г. Борис, разбира се, отказва бурно и непреклонно. За “награда” е депортиран в трудовия лагер Ранквайл Бредерис – на границата между Австрия, Швейцария и Лихтенщайн. За щастие това е само трудов лагер – работниците вършат тежка работа, режимът е строг, но в никакъв случай не може да се сравнява с ужасите на нацистките лагери, в които загиват милиони, предимно евреи. Има дори един почивен ден! Охраната не е била много строга – Борис е можел сравнително лесно да избяга. Да преплува близкия Рейн не е било голям проблем – той е бил отличен плувец, но се е страхувал, че ледената вода и последващото тичане на студа могат да съсипят гласа му завинаги. Затова е решен да се справи с пленничеството по друг начин – с песен! Той е успял да вземе със себе си няколко партитури, предимно руски песни, които пее при всеки удобен случай. Сформира и един хор от руски бежанци младежи.
Макар и малко късно съюзниците стигат до лагера в Бредерис. В началото след навлизането на войските на Френския чуждестранен легион в лагера живота не се променя особено, но, за щастие, комендантът е страхотен меломан и чул за българина с чудесния глас иска да го използва за концерти за войниците си и за местното радио във Форалберг. Борис е освободен и настанен в една хубава къщичка в лагера, където го хранят повече от обилно. Следват поредица концерти, в които той запознава френските войници с Рахманинов, Мусоргски, Римски-Корсаков. Борис знае, че вече бившите пленници са длъжни да се върнат по родните си страни, а за него животът в комунистическа България би бил кошмарен; за кариера пък не може и дума да става! Затова, когато комендантът го повиква и казва: “Мосю Христов, дойде време всеки да се върне в родината си. Вярвам, че ще направите голяма кариера с гласа и таланта си. Бих искал да ви помогна по какъвто и да е начин”, той отговаря: “Мон колонел, бих искал да се върна в Италия. Помогнете ми да мина през границата, после ще се оправя сам”.
В края на август 1945 г. Христов и комендантът си стискат ръцете и се разделят с надеждат да се видят пак някой ден; за жалост това не става въпреки многократните и упорити опити на Борис да открие френския полковник няколко години по-късно. Една поредица от добре изготвени пропуски позволява на Борис Христов да отиде най-напред в Залцбург “за участие във фестивала”, после “за концерти в Инсбрук” и накрая в Италия “за окончателно репатриране”. Пристига в Комо на 17 септември 1945 г. и продължава за Милано, където разбира, че неговия стар учител Рикардо Страчари се е върнал в старата си къща на “Корсо Триесе” 25. Борис тръгва веднага за Рим и след три дни път – кога с влак, кога с каквото намери – пристига в столицата. На “Корсо Триесте” Страчари го посреща развълнуван, като едва познава в отслабналия и зле облечен човек своя някогашен ученик. Маестрото иска незабавно да чуе гласа и да започнат уроците отново. “Маестро, аз съм бежанец, връщам се от война и нямам пукната пара в джоба си. Как ще Ви плащам уроците?” е първата реакция на Борис. “Не се притеснявай – веднага отговаря Страчари – ще ми ги платиш, когато станеш прочут.” За щастие гласът не е засегнат от студа, глада и лишенията и учението може да продължи. Все пак първите месеци след връщането му в Рим са тежки за Борис.
Той често няма пари дори и за един сандвич! Успява да намери безплатен подслон у къщата на адмирал Роберти, чрез който се запознава със семейство Болонди и пианистката Ана-Мария Кашоли, която се заема да организира първия му концерт. Той се провежда на 28 декември 1945 г. в Италианската асоциация "Санта Чечилия", а в програмата са включени главно руски и български песни. Христов веднага прави впечатление и се явява на прослушване при Ренато Фазано – артистичния директор на академята “Санта Чечилия”. Фазано е впечатлен и веднага ангажира Борис за един концерт, където той трябва да пее “Прощаването на Вотан” из Вагнеровата “Валкюра” на италиански. Отзивите отново са благоприятни. Тук е мястото може би да спомена, че и сега и занапред няма да се спирам на цитати от пресата, които обикновено преливат от суперлативи. Считам ги за скучни и безсмислени. Концертът е предаван по радиото и е чут от много хора.
Така се стига до оперния дебют на Борис Христов – на 12 март той пее Колин в операта “Бохеми” от Пучини в Общинския театър на Реджо Калабрия. Като че ли всичко е против този дебют – всякакви обстоятелства се опитват да попречат на Борис да пее на сцената: преди да замине се налага да се подложи на малка операция заради инфекция на врата; в Реджо Калабрия едно земетресение изпочупва стъклата на хотела му; и за капак възпаление на гърлото е на път да провали всичко. Тук много му помага баритонът Виторио Стоко – изпълнител на ролята на Марсел в “Бохеми”- с който Борис се запознава във влака за Калабрия.
Той се грижи за него в дните на репетициите и пази състоянието му в пълна тайна, за да не го сменят с друг певец. Сутринта на 12 март изглежда, че гласът и гърлото на Борис са наред. Представлението същата вечер минава великолепно, българския бас е извикан два пъти на бис в четвъртото действие, където е прочутата ария на Колин “Vecchia zimarra”.
Ето какво си спомня самия певец: “Пях като насън, аплодисментите, виковете “бис, бис” ме стреснаха и се върнах към действителността, но не знаех какво да направя. Улових погледа на диригента, който ме подканяше да изпея още веднъж арията и така и направих, но публиката се успокои само когато я изпях и трети път.”
Веднага след второто и последно представление Борис се връща в Рим, където на 15 март 1946 г. е поканен на обяд у семейство Болонди по случай рожденния ден на една млада приятелка на семейството – Франка де Рензис, дъщеря на видния музиколог и музикален критик Рафаело де Рензис. Борис е привлечен освен от огромната култура на де Рензис и от чара на дъщеря му. Те започват да се срещат често и да прекарват доста време заедно. Франка е жена с висока музикална култура и вкус, тя ходи на всичките му концерти и му урежда прослушвания. Лошият италиански на Борис не е пречка те да стават все по-близки.
Постепенно Борис Христов започва да придобива известност и ангажиментите му се увеличават. Големият италиански диригент Виторио Гуи е сред хората, които са чули “Прощаването на Вотан” по радиото и иска Борис да пее през юли в Торино двете роли на Архангел Рафаил и Адам в “Сътворението” от Йозеф Хайдн. Това слага началото на дългото и особено плодотворно сътрудничество между Христов и Гуи, което ще остане стабилно през годините. Голям шум се вдига при изпълнението на Матеус Пасион от Бах няколко месеца по-рано в Римския театър Адриано, когато диригентът Ото Клемперер отхвърля две трети от записаните певци, като оставя на сцената само трима, един от които е Борис Христов. Освен това Борис участва в множество радио концерти. Въобще радиото изиграва определена роля за кариерата му. Във времена когато телевизията е била почти в областта на научната фантастика, честата поява по радиото определено допринася за изграждането на артистичния образ.
През юли и август Борис Христов пее за RAI в две роли, които никога повече няма да пее през кариерата си – Чирило във “Федора” от Джордано и Фараонът в “Мойсей” от Росини. На 30 август 1946 г. е неговия оперен дебют на римска сцена – Театро Адриано и ролята на Раймондо в “Лучия ди Ламермур” от Доницети. Следват 4 спектакъла на “Бохеми” в същия театър, които имат голям успех. След поредица концерти в които Борис изпълнява главно руски песни и песни от Брамс, той започва репетиции за спектакъла на “Борис Годунов” в Римската опера, където е поканен от диригента Антонио Вото за ролята на монаха летописец Пимен. Това е постановка, която е от изключително значение за Христов – тук той работи с големия бас Танкреди Пазеро (в ролята на Борис Годунов) и режисьора Александър Санин; освен това дебютира в един от най-големите оперни театри Италия. Овациите в публиката и печата за Борис са повече отколкото за самия Пазеро.
Дори през трудните следвоенни години Борис не прекъсва връзката със семейството си, макар че писмата се изпращат и получават чрез хиляди трудности. В България положението на Кирил и Николай е тежко – комунистическия режим бавно, но сигурно ги смачква. Кирил е под непрекъснато наблюдение, а на Николай (вече един от най-известните адвокати в София) е отнето правото да бъде адвокат, след като отказва да се запише в Комунистическата партия. Той е изпратен в трудов лагер и това е началото на неговата душевна, а по-късно и физическа разруха, което неизбежно довежда да неговата трагична смърт през петдесетте години.
За сметка на това в личния живот на Борис нещата се развиват чудесно. Той вече е официално сгоден за Франка и приет сърдечно от близките и. След “Борис Годунов” в Римската опера следват участия в Деветата симфония на Бетовен в Палермо, “Аида” от Верди и “Манон” от Масне в Каляри, “Месия” от Хендел в римския Театро Арджентина. На 4 юни 1947 г. Борис Христов дебютира в Миланската Скала в Немски Реквием от Брамс под палката на Виторио Гуи.
През септември същата година е и оперния му дебют в Скалата в ролята на Пимен от безсмъртния шедьовър на Мусоргски. Успехът на Борис Христов в тази постановка е трамплин за международната му кариера, защото той впечатлява с изпълнението си двама англичани – сър Дейвид Уебстър, главен мениджър на лондонската Ковънт Гардън, който му предлага договор за сезона 1949-50 г. за главната роля в “Борис Годунов” и Валтер Леге, от музикалния отдел на HMV (His Master’s Voice), който му предлага да направи серия записи за музикалната къща по време на спектаклите. Борис веднага подписва договорите и е във възторг; той вече е отхвърлил предложението на Cetra за записи, тъй като не е бил убеден в техническото и ниво и възможностите за международна дистрибуция, но сега HMV му дава най-високото възможно ниво.
Програмата на Борис продължава да е претрупана – той пее, пее, пее и пак пее: Реквием от Моцарт, Девета симфония от Бетовен и “Тристан и Изолда” от Вагнер във Венеция (град в който Борис се влюбва веднага), дебют в ролята на Досифей от “Хованщина” на Мусоргски (отново в сътрудничество със Санин) и Хаген от “Залезът на боговете” на Вагнер в Триест. В тези свои изпълнения Борис работи с едни от най-големите диригенти – Йонел Перлея, Тулио Серафин, Виторио Гуи.
На 5 март 1948 г. Борис Христов дебютира в ролята на Борис Годунов в Театро Масимо в Каляри под палката на Серафин. Това е една от ролите, които ще го превърнат легенда и нищо чудно, че още дебюта му е посрещнат с възторжени отзиви. Но по-голям отзвук има спектакъла на “Хованщина” с който се открива прочутия Флорентински музикален фестивал Maggio Musicale на 24 април 1948 г.; Борис е в ролята на Досифей, а на пулта отново е Виторио Гуи. Няколко дни по-късно Борис дебютира и в ролята на Хайнрих Птицеловеца от Вагнеровата “Лоенгрин”. През лятото следват участия в Рим, между които са 5 спектакъла на Аида в открития театър Терме ди Каракала, а през септември Борис участва във фестивала на съвременната музика във Венеция, където пее в операта “Кардилак” от Паул Хиндемит.
Борис споделя за тази опера, че в нея срещнал изключителни интонационни трудности и затова за вбъдеще избягвал съвременния репертоар. В началото на кариерата си си обаче, той се придържал към съвета на Гуи да приема всичко каквото му предложат, защото това е начин не само да се утвърди, но и да се почуства у дома си в реалността на оперния театър. До края на 1948 г. по съществените изяви на Борис са дебютите му в ролята на Якопо Фиеско от “Симон Боканегра” на Верди, Черевик от “Сорочински панаир” на Мусоргски и Каспар от “Вълшебния стрелец” на Вебер.
1949 г. започва с дебют в ролята на сър Джордж из “Пуритани” от Белини във Венеция, заедно с Мария Калас и Тулио Серафин, след което следва “Хованщина” в Скалата. В тази постановка Борис работи за първи път с диригента Исай Добровен, който е и режисьор на спектакъла. Успехът е невероятен, а сътрудничеството между Христов и Добровен ще даде великолепни резултати през следващите години, между които са и много изключителни записи, но за тях по-късно. През март отново в Скалата Борис има щастието да пее и с легендарния италиански тенор Тито Скипа, вече 60-годишен, в “Тайният брак” от Чимароза – една от малкото комични роли, които Христов е играл през кариерата си. През същия месец и в същия театър е и друг дебют – Падре Гуардиано в “Силата на съдбата” от Верди.
На 28 април 1949 г. Борис е вече в Лондон за прави първия си запис – Песента на Варлаам из “Борис Годунов” с оркестър “Филхармония” и Херберт фон Караян. Престоят в Лондон е кратък – Борис трябва да се във Флоренция за Матеус Пасион и в Рим...за сватбата си.
На 15 май 1949 г. Борис Христов се оженва за Франка де Рензис в Капела Етиопе във Ватиканските градини. Проста церемония, в тесен кръг. Борис има толкова ангажименти, че няма време да се организира нещо по-голямо, а още по-малко пък има време за сватбено пътешествие. За Борис Христов присъствието на Франка е вече жизнено необходимо и такова ще остане до смъртта му 44 години по-късно, въпреки пълното му отдаване на кариерата. През цялата тази блестяща кариера тя е неизменния му съветник – в дома им се пазят безброй листове изписани от по време на репетиции и представления – сценични бележки, мнения за акустиката на залата, за темпата, за интонацията, за съзвучието с оркестъра и т. н.
През лятото на 1949 г. Борис Христов участва в Залцбургския фестивал в два днес почти легендарни концерта под диригентството на Караян – Вердиевия Реквием и Бетовеновата Девета симфония. И фестивалът и градът са доста по различни от военните години, когато Борис пребиваше в Залцбург. Следва друго забележително участие в Люцерн – “Сътворението” от Хайдн с Вилхелм Фуртвенглер на диригентския пулт. Интересно за това участие е да се отбележи, че на репетициите Фуртвенглер укорява немците Зеелер и Лудвиг за недобрата дикция на немски (?!) и посочва като пример за блестяща дикция българина Христов.
През септември Борис прави поредната си дебютна роля – Сенека в “Коронацията на Попея” от Клаудио Монтеверди и отново (за кой ли път?!) предизвиква фурор в публика и критика с изпълнението си. Интересно е да се отбележи, че през октомври Борис пее за първи и последен път ролята на Банко из “Макбет” на Верди и то не на сцена, а в радиоизпълнение за Торинското РАИ, макар че прочутата ария на Банко “Come dal ciel precipita” е една от най-често изпълняваните от него на концертния подиум. В началото на септември Борис и Франка заминават за Лондон, където трябва да се състои дебютът на Борис в Ковънт Гардън в ролята на Борис Годунов. Постановката е made in England – от диригента до певците, от езика до режисурата. Борис знае малко английски, но и през ум не му минава да пее партията на този език. Той настоява и получава съгласие да пее на руски, което предизвиква буря от полемики по вестниците, тъй като останалите певци и хора пеят на английски. Големият проблем обаче се оказва режисьора – 24-годишния Питър Брук, който вече е известен с нетрадиционните си и скандални постановки. Това е първият, но не и последен сблъсък на Борис Христов с режисьори, певци и театрални агенти. Между двамата се разгарят остри спорове по отношение на декорите и сценографията, което в крайна сметка води до съобщение на Борис към сър Дейвид Уебстър, че той възнамерява да се откаже от постановката.
Вляво: Борис Христов като Филип II
Самият Херберт фон Караян, който по същото време е в Лондон за Деветата на Бетовен с участието на българския бас, убеждава Борис и Франка, колко отрицателни последствия може да има един такъв скандал за една кариера, чието международно утвърждаване до голяма степен зависи от това участие в Ковънт Гардън, но Борис остава непреклонен: “Или ще се махне тази сцена, или ще се махна аз!”. Няколко дни преди премиерата, когато положението изглежда почти безнадежно и семейство Христови вече стягат куфарите, сър Дейвид Уебстър съобщава на Борис, че има картбланш за съответната сцена. Премиерата на 19 ноември 1949 г. е триумфална! През следващите 30 години Борис Христов е един от най-обичаните и аплодираните певци в Ковънт Гардън! С Питър Брук се слага началото на цяла поредица конфликти в артистичните среди, които съпътстват Борис почти през цялата му кариера и му спечелват славата на труден характер, главно защото той е човек, който не прави компромиси с изкуството и не е пасивна пионка в ръцета на режисьори, сценографи и диригенти, а активен участник във всеки един елемент на спектакъла – пеенето, актьорската игра, декорите, костюмите, грима.
Пътят към върховете вече е открит пред Борис и той поема смело по него, за да се превърне в легенда. Няма да описвам подробно кариерата му – безкраен низ от триумфални спектакли, концерти и радиоизпълнения – както правих досега, тъй като ще отегча до смърт читателите. Тези които се интересуват ще погледнат таблицата в която тези неща са отразени подробно. Има обаче множество твърде интересни факти, роли и записи, които не мога да не спомена.
През януари 1950 г. Борис дебютира в друга ключова басова партия – Мефистофел във “Фауст” от Гуно. През март същата година пее в “Танхойзер” в Неаполския театър Сан Карло под палката на Карл Бьом. С този спектакъл е свързана следната интересна случка. Карл Бьом се втурва в гримьорната на Христов и заявява: “Браво, Борис, ти си страхотен артист, а гласът ти е изключителен!”. Басът отговаря с леден глас: “Маестро, преди няколко години, когато бяхте диригент на Виенската Щатсопер, се явих на прослушване при Вас и въобще не ме забелязахте.” Бьом е безкрайно изненадан, защото не си спомня случая. “Виждаш ли, Борис, как човек може да допусне ужасна грешка и в изкуството.” Те повече не работят никога заедно.
На 27 май 1950 г. Борис дебютира в другата своя коронна роля (освен Борис Годунов), която го прави легендарен – Филип II из “Дон Карлос” на Верди. Мястото е Флорентинския Театро Комунале, диригента – вече легендарния Тулио Серафин (който дирижира “Дон Карлсо” още от 1912 г.), отзивите – възторжени. В следващите 31 години Борис ще пее тази роля повече от 150 пъти на три континента! Съдбата на Борис Годунов е подобна – тази роля присъства е репертоара на Борис Христов 26 години и също е пята над 150 пъти. В тези две ключови за басовия репертоар роли – баезкрайно драматични и трагични – Борис Христов впечатлява публиката, във всеки един спектакъл с всичко – глас, актьорска игра, грим, костюми и всичко това съчетано в едно пълно превъплъщение в героя, което по мнението на мнозина остава ненадминато!
На същия Флорентински фестивал Борис дебютира и в ролята на Агамемнон из “Ифигения в Авлида” от Глук. Режисьорът Херберт Граф, с който Христов ще работи често и в бъдеще, решава да включи кавалерийското училище на карабинерите, тъй като размерите на сцената позволяват воините да влязат на коне. Борис Христов категорично отказва дубльор – той е отличен ездач и сам води армията си, яхнал бял кон и облечен в пурпурна мантия. “Освен като певец, пожънах аплодисменти и като ездач” спомня си той.
В края на 1949 г. с Борис Христов се свързва Сол Хюрок и му предлага дяволски съблазнителен договор – голямо турне в Америка, което включва откриване на сезона 1950/51 г. в Нюйоркската Метрополитен опера с “Дон Карлос”. Борис приема без да предполага какви трудности ще срещне! Намесва се политиката. На Борис е отказана виза, тъй като господата се уплашили да не би да пуснат на американска земя комунистически шпионин, тъй като Борис е все още с българския си паспорт (не е получил италиански), въпреки че няма никаква пряка връзка с комунистическа България. Абсурдна ситуация, като се има предвид, че Борис Христов никога не е крил антикомунизма си и точно по тази причина се е установил на Запад!
За щастие през 50-те години европейските театри се надпреварват да канят Борис Христов и американския инцидент е бързо забравен. През 1951 г. той дебютира в ролята на дон Руи Гомец да Силва от “Ернани” на Верди и в двете роли из “Княз Игор” на Бородин – княз Галицки и хан Кончак, а през 1952 г. той дебютира и като Мефистофел в едноименната опера на Бойто. Общо ролите, които Борис Христов е пял са около 60, без да се броят партиите в църковните произведения – кантати, реквиеми, оратории.
През юли 1952 г. Борис Христов осъщестява първия си пълен запис на опера – “Борис Годунов”, където изпълнява и трите централни басови партии – Борис Годунов, Пимен и Варлаам. Това се прави за първи път! Някои го критикуват за това, а други се възхищават на фантастичното му превъплъщение в три коренно различни образа.
През 1953 г. той пее Борис Годунов за първи път и в Париж, където има небивал успех, и е наречен, не много оригинално според мен, “новия Шаляпин”. Борис Христов никак не обича подобни сравнения и показателни за това са следните две случки. След прием в музея на операта една възрастна почитателка възторжено заявява: “Вие пеете като Шаляпин!”, следва нетърпящ никакво възражение отговор: “Аз пея, както пея АЗ!”, а когато един френски журналист си позволява да го попита какво мисли за големия руски артист, Христов отговаря с убийствен хумор: “Шаляпин? Никога не съм чувал това име!”.
През октомври 1953 г. Борис Христов прави в Париж и първия от двата си записа на ролята на Мефистофел из “Фауст” от Гуно. Решено е записа на сцената в църквата да се направи в катедралата “Сент Йосташ”, тъй като по всеобщото мнение там се намира най-добрия орган във Франция. Кой знае защо, дали да се пресъздаде нощната атмосфера или поради невъзможност записа да се направи през деня поради службите в храма, се решава сцената да се запише между полунощ и четири часа през нощта. Студът е страхотен и енорийския свещеник, обзет от милост към артистите, им поднася отвреме-навреме горещ чай да се постоплят. Всеки път, когато поднася чай на Борис Христов той възкликва с престорено неодобрение: “О, Господи, да давам да пие и на Дявола!
Може би тук е мястото да спомена две думи за едно най-впечатляващите неща около Борис Христов – неговата дискография, която обхваща един период от повече от 30 години – от първия му запис на 28 април 1949 г. на песента на Варлаам до последните му записи през май/юни 1980 г. на песни от Александър Гречанинов.
Дискографията му е меко казано огромна – само оперите от Верди, на които е направен пълен запис с негово участие са 8; от тях само на “Дон Карлос” има 5 официални записа (2 студийни и 3 от спектакли); “Аида”, “Ернани”, “Силата на съдбата” и “Сицилиански вечерни” са с по 2. Към всичко това се прибавя множество арии из тези опери, записани в студио или на концерт и двата записа на Реквием (1949 г. с Караян и 1959 г. със Серафин). Не мога да пропусна да отбележа някои от тези арии – на първо място прочутия монолог на Филип II “Ella giammai m'amo” в записа с Херберт фон Караян и оркестър “Филхармония” направен на 28 ноември 1949 г. – контрастите в динамиката са поразителни, а за тъгата, болката и мъката, които струят с изключителна сила просто нямам думи! Друг феноменален запис е речитатива, каватината и кабалетата на Гомец да Силва “Che mai vegg'io...Infelice, e tuo credevi...L'offeso onor” направен на 6 март 1951 г. със същия оркестър, но под палката на Анатоле Фистулари. Няма какво да кажа, просто трябва да се чуе!
Интересно е да се отбележи, че Борис рядко е пял комични образи на сцената, винаги е предпочитал драматичните и трагични персонажи. Записите на арията на Лепорело "Madamina, il catalogo e questo" из “Дон Жуан” на Моцарт и арията на Дон Базилио "La calunnia e un venticello" из “Севилския бръснар” на Росини разкриват огромния му потенциал и в тази област. Борис до края на кариерата си съжалява, че така и не му се отдава възможност да пресъздаде на сцена образа на Лепорело, чиято прочута ария той е пял десетки и записал пет пъти. И двете арии фигурират в прочутия му рецитал изнесен на 23 декември 1976 г. в Лугано, където гласът на Борис Христов, вече 62-годишен и с 30-годишна кариера зад гърба си, отново поразява със своята чистота, богатство и мощ.
Разбирам, че съм отегчителен, но трябва да отбележа и Мусоргски – освен двата студийни записа на “Борис Годунов”, в които изпълнява и трите роли (1952 г. с Добровен и 1962 г. с Клюитанс) с участието на Борис Христов съществува и едно радио изпълнение на “Хованщина”, както и множество записи на отделни арии. Емоционалната експресивност в изпълненията на Борис Христов винаги е наистина невероятна, но като че ли тя най-силно изпъква в музиката на Мусоргски. На моменти пеенето (почти декламация понякога) стига до такъв трагизъм, какъвто е просто трудно да си представи човек, че може да се изрази с глас! Прекрасен пример за това е монологът на Борис "Достиг я высшей власти", “Прощаването и смъртта на Борис”, както и Серенадата из цикъла “Песни и танци на смъртта”.
С творчеството на Модест Мусоргски е свързано може би най-колосалното постижение на Борис Христов в областта на звукозаписа – той е първия, който осъщестява пълен запис на всичките 63 песни на големия руски композитор в периода 1955/57 г., които са издадени в 4 плочи, към които има красив албум, в които са дадени текстовете на всички песни (в оригинал и превод на английски, италиански и френски) и историко-естетически анализ на всяка една от тях (дело на самия Борис Христов). Един критик заявява дори, че му се струва, че най-великото произведение на Мусоргски не е “Борис Годунов”, а тези 4 плочи.
Тук трябва да отбележа, че репертоара на Борис Христов излиза далеч от рамките на операта. Той е записал и безброй руски песни – както народни, така и от Римски-Корсаков, Чайковски, Бородин (заедно с два записа на “Княз Игор”, в които пее и Галицки и Кончак), Кюи, Балакирев, Гречанинов, Глинка, Рахманинов. Трудно изброими са и камерните концерти, в които Борис Христов е пял много от тези песни. Той е един от малкото, които са съумяли да постигнат върхове на оперната и концертната сцена. Да не говорим за огромната му роля при популяризирането на руските песни. Няма да се спирам повече върху песенния репертоар, но горещо Ви препоръчвам да чуете “Пророк” от Римски-Корсаков в уникалния запис с Андре Клюитанс и прекрасния текст на Пушкин. Човек не може да не остане поразен от невероятната мощ и плътност на гласа и в същото време от гъвкавостта и подвижността му!
Освен операта и песните (класически и народни) има и трето направление в записите на Борис Христов – църковно-славянската музика. Тук се отнасят главно уникалните записи на поредица български и руски църковно-славянски песнопения направени през октомври 1976 г. и “Liturgia domestica” от Александър Гречанинов записана през ноември 1979 г. И двата записа са направени в “Александър Невски” и още веднъж разкриват музикалната универсалност и уникалност на Борис Христов.
Операта, песните и църковната музика са три различни свята; и в трите, както каза веднъж една радиоводеща “Борис Христов е единственият и Борис Христов винаги ще си остане Борис Христов”.
В живота на Борис Христов не липсват и лични драми. През лятото на 1956 г. той дебютира в най-известния Южноамерикански театър – “Колон” в Буенос Айрес с две от коронните си роли – Борис Годунов и Мефистофел от “Фауст” на Гуно. По същото време Франка е бременна и Борис е извънредно щастлив, че ще става баща. На една репетиция на Франка и се завива свят и тя губи съзнание за кратко, след като се свестява веднага отива в болницата сама, за да не прекъсва репетицията. Лекарите са категорични – налага се спешна операция. Борис се прибира вкъщи и не заварва жена си, когато му казват какво е станало, той се хвърля в първото такси и пристига в болницата. Операцията е свършила, Франка е добре, но детето е загубено и те няма да могат да имат повече деца. И двамата са съсипани. Фанатичен професионалист Борис продължава репетициите, а мъката му остава скрита за колегите му. Спектаклите имат триумфален успех.
След Южна Америка най-после се осъществява и американското турне, което се е оказало невъзможно преди 6 години. Сол Хюрок е организирал поредица спектакли и концерти. Най-забележителното от това американско турне е финалът му – галаконцерт на 10 декември 1956 г. в студията на NBC в Ню Йорк под диригентството на Алфред Валенщайн. В концерта участват изключителни артисти, като например пианиста Артур Рубинщайн. Борис Христов изпълнява “Прощаването и смъртта на Борис” из “Борис Годунов”. Франка си спомня: “Бях в ложата заедно с президента на NBC и със съпругата на Артур Рубинщайн, която, убедена в значимостта на съпруга си, почти не ме погледна. Големият пианист след изпълнението си дойде в ложата и изслуша мълчаливо “Прощаването и смъртта на Борис”. След това Рубинщайн, силно развълнуван, ме прегърна и ми каза (без да обръща внимание на погледите на жена си), че Борис е единствен, че е по-добър от Шаляпин, че е изключителен и че той никога не е слушал подобен артист.
Следващото американско турне, през есента на 1957 г., също има огромен успех, но завършва преждевременно с конфликт. Концертите трябвало да бъдат 25 и то доста добре платени, но програмата е убийствена – един ден Борис трябва да пее в Канада, където е 15 градуса под нулата, а на следващия в Калифорния, където е 30 градуса на сянка. Борис се отказва от договора. “Губите цяло състояние” – избухва Хюрок, на което Христов отговаря твърдо: “Иначе ще изгубя гласа си.
Сред множеството конфликти на Борис Христов особено известен е този с Мария Калас. През януари 1955 г. те пеят заедно в “Медея” от Керубини. Борис, след като вижда, че неговата роля (на Креон) е орязана поне с една трета, отказва да участва. В крайна сметка съкращенията са премахнати и Борис приема ролята, но Калас започва да се цупи, тъй като Креон сега е станал твърде централен герой. Следва измъчено помирение между двамата, което обаче се оказва само затишие пред буря. По време на молитвата на Креон избухват викове, освирквания и обиди от клакьорска група, за чието наемане е отговорен не друг, а съпругът на Мария Калас. Стига се дори да нахлуване на полиция в ложите, за да се успокоят разгорещените страсти. Когато в края на второ действие Калас се приближава към сцената, за да се поклони сама, Борис и препречва пътя с думите: “Или всички излизаме заедно или никой не излиза”. Въпреки буйните аплодисменти никой не излиза на сцената, а накрая театралния директор обяснява ситуацията: “О, нищо сериозно. Просто малко допълнение към гръко-българската война”. Калас и Христов приключват предварително заявените спектакли и никога повече не пеят заедно на оперната сцена.
Друг титаничен конфликт се разиграва между Борис Христов и друг голям български бас – Николай Гяуров. Всичко става в края на 1960 г. и началото на 1961 г., когато двамата участват в постановка на “Дон Карлос” в Миланската Скала – Борис Христов в ролята на Филип II, а младия Гяуров в ролята на Великия Инквизитор. Между двамата велики баси веднага се разгаря омраза, за която основна причина е политиката – Гяуров е подкрепян от комунистическия режим в България; от същите тези хора, които отказват виза на Борис, за да се прибере в родината си за погребението на баща си по-рано същата година. Парадоксално, но през цялата си 40-годишна кариера Борис Христов не е пял пред публика в родината си след дебюта си в Италия, именно поради политически причини свързани с комунизма в България! Цяло чудо е, че му е било позволено да прави записи в България и то на църковна музика! Но да се върна на конфликта с Гяуров. Публиката е потресена от гнева, който се развихря с невероятна сила на сцената, като повечето хора си мислят, че това е резултат само от драматичната сила на операта. Конфликтът става нетърпим и Борис заявява, че театърът е малък за двама им. Ръководството на Скалата избира Гяуров и той се превръща в неин любимец през следващите десетилетия! На Борис Христов предлагат да приключат договора му с четири представления на “Парсифал”, за които вече са започнали репетициите. На 11 май 1961 г. вратите на Миланската Скала се затварят завинаги за Борис Христов.
В средата на 60-те години една лична драма става причина вече превърналия се в жива легенда певец да започне да завоюва цялата си слава кажи-речи отначало. В края на 1964 г. той получава тежък мозъчен кръвоизлив. Подложен е на изключително тежка операция, която продължава 18 часа! Изходът от подобна операция рядко е успешен. Във вестниците вече се подготвят статиите, които се пишат, когато някоя известна личност почине. Обаче...не само, че операцията е успешна, но и още на следващата пролет през 1965 г. Борис Христов е вече напълно възстановен, без каквито и да е физически или психически увреждания. Но от нито един театър не идва предложение за спектакъл! До края на годината идват само няколко плахи покани за концерти – Девета симфония на Бетовен, Реквием на Верди (за които е “виновен” старият му приятел Виторио Гуи), песни и арии, но нито един оперен спектакъл. Нито един театър не иска да рискува и да покани Борис Христов, а само година по-рано театралните директори са се хващали за косите само и само да осигурят феноменалното му гласово и актьорско присъствие. Най-после един театър рискува: може би театърът, който най-много обича Борис през всичките години на кариерата му, там където той е получил най-много и най-бурни аплодисменти – Ковънт Гардън. Сър Дейвид Уебстър, който между другото единствен, като представител на една институция изпраща цветя на Борис в мрачните дни на болестта му, го кани за 7 представления на “Борис Годунов” в края на 1965 г. и началото на 1966 г. Целия оперен свят е потресен от силата с която Борис Христов се завръща на сцената!
Разбира се, в края на 60-те, 70-те и началото на 80-те години кариерата на Борис Христов не е така интензивна, както по-рано. Той пее по-малко на брой роли и повече набляга на концертна дейност, но това не означава, че тези години трябва да се подценяват, още повече, че през тях, и без това огромния му репертоар, се увеличава още повече – той пее за пръв път в “Разбойници” от Верди и “Саул и Давид” от Нилсен.
Неговото последно участие в опера е през януари 1982 г. в Парма в ролята на Филип II, където в ролята на Елизабет му партнира Гена Димитрова и това слага началото на нейната блестяща международна кариера. Въпреки, че тя отдавна пее в престижни театри, именно това участие с Борис Христов е решаващо за нейната кариера и я прави истинска звезда.
Последният му концерт е на 2 юни 1986 г. в Българската академия в Рим, където изпява “Многая лета” от Бортнянски заедно с хоровата капела “Светослав Обретенов”. След лятото Борис е ангажиран за концерти с диригента Рикардо Шайи в Амстердам. За съжаление тези ангажименти не се осъщестяват – здравословното му състояние се влошава рязко и с кариерата му е свършено. Започва преподаване в Българската академия. През 1992 г. нови здравословни проблеми го принуждават да спре и тази своя дейност. На 28 юни 1993 г. новината за смъртта на Борис Христов обикаля света.
Накрая, в заключение, бих искал да спомена няколко думи за Българската академия в Рим – великолепен пример за патриотизмът на Борис Христов, който винаги е бил един истински БЪЛГАРИН! Факт е, че между 2000-те тома литература в библиотеката на Борис малката извехтяла “История славяноболгарская” заема своето място; факт е и, че Борис откупува на баснословна цена от един италиански колекционер оригинален портрет на Ботев! Но аз май пак се отнесох....та за какво говорех? А, да! За Българската академия. Още през 70-те години у него се заражда идеята да превърне римската си вила в учебен център, където да се обучават млади и талантливи български гласове. През април 1978 г. вилата е дарена на българската държава – започват дълги и упорити борби с Министерство на културата в София и с малоумните комунистически бюрократи, докато всичко се узакони и официално се открие Българската академия в Рим. Не един и двама български певци са започнали триумфална международна кариера от това място.
Едва ли има по-подходящ завършек за тези някоко думи в памет на Борис Христов от самите негови думи казани пред български кореспондент в Милано през 1960 г.: “Кой не иска да се върне у дома?...Как искам да отпочина на родна земя...Сега обаче имам извънредно много задачи. Аз нямам право да се отказвам от моите ангажименти, защото България трябва да се гордее с мене така, както и аз се гордея, че съм българин!”
P. S. Разбира се, това е само един щрих от творчеството и живота на Борис Христов. В него липсват твърде много неща от цялата картина, но все пак надявам се, че съм успял да Ви заинтригувам поне малко.
Абонамент за:
Публикации (Atom)